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 Durante unas vacaciones en el año 2001, cuando caminaba con mochila al hombro entre Puno y Juliaca, decido conocer parte importante del pueblo Colla en el altiplano peruano, y para eso concurro al cementerio de Sillustani, enclavado en la península de laguna Umayo.
La desconcentración de mi visión es total producto de los colores de las aguas de la laguna, el cielo, la tierra y unas construcciones monumentales llamadas Chullpas.
Las Chullpas son torres de adobe y paja, o barro con bloques de piedra de unos 2 o 3 metros de alto –incluso más de 4 mts.- que están diseminadas en varias localidades altiplanicas de Perú, Chile y Bolivia.
Estas construcciones eran erigidas para los difuntos más importantes de la comunidad. Mientras más elaborado era la chullpa, de mayor jerarquía era el difunto en vida. En cuanto a su funcionalidad podemos agregar y, es muy probable, que las chullpas hayan cumplido el papel de culto del gran imperio inca, potenciando otros espacios rituales o ceremoniales como los cerros, quebradas y planicies, ligados a la geografía del mismo lugar.
Además de descubrir el origen de su contexto, en Juliaca me comentan que en el altiplano de la región de Tarapacá podría encontrar una variedad de Chullpas diseminadas por el gran altiplano entre los 4.000 y 5.000 m.s.n.m
Cabalmente, comienzo un peregrinaje para investigar los diversos antecedentes que me lleven a conocer con mayor profundidad la concepción real de las Chullpas en las alturas de los Andes.
Mientras tomo notas acerca de una investigación cuya finalidad será una muestra fotográfica, analizo un mapa para organizar los viajes que me llevarán a visitar archivos y bibliotecas de la ciudades de Lima, La Paz, Sucre, Potosí, Arica e Iquique. Específicamente, comienzo a revisar crónicas de los investigadores del Instituto Francés de Estudios Andinos, donde la antropología y la historia habrían determinado que las Chullpas fueron un símbolo de poder dentro de la identidad en torno a la “muerte”.
También, en la Universidad Católica de Lima encuentro una crónica del siglo XVI escrita por el cronista e historiador del Perú Pedro Cieza de León, que dice lo siguiente:
“Apartados destos edificios [de Tiwanaku], están los aposentos de los Ingas, y la casa donde nasció Mango Inga hijo de Guaynacapa. Y están junto a ellos dos sepulturas de los señores naturales deste pueblo, tan altas como torres anchas y esquinadas, las puertas al nascimiento del sol” (Sic.). 1
Otra publicación sobre las Chullpas en conjunto con la conversión de los indios en el Perú, exactamente del año 1588 comunicaba lo siguiente:
“Solían los curacas principales, cuando moría algún principal curaca, hacer que en el aposento del muerto se encerracen las mancebas que habían sido de aquel que estaba muriendo. A las cuales las cercaban otras mujeres; dándoles a comer coca y a beber acua, las hacían morir borrachas y ahogadas desta comida y bebida, diciendo “come, come y bebe presto y mucho, que has de ir a servir al malco —que quiere decir ‘señor’—; está de partida y has de ir a servirle allá donde va; que, si tú no vas, no lleva quien le sirva”. Y así mataban a muchas, y las enterraban con ellos en sus sepulcro” (Sic). 2
De esta forma, es indudable que La cultura indígena del pueblo aymara, en el altiplano chileno, ha poseído en el transcurso de su milenaria historia varias particularidades dignas de ser abordadas por las artes visuales.
 A través de la lectura de los extractos de crónicas del siglo XVI, se entiende que los aymaras construyeron las chullpas para proteger la imagen de sus antepasados y para educar a sus herederos sobre su importante ritualidad mortuoria presente en ritos actuales. Sin duda, la imagen de una chullpa también tenía la connotación de status.
Pero, a pesar que se dejó de construir aquella arquitectura mortuoria de manera ritual, aún se le recuerda en numerosos cuentos ancestrales.
Así, con varios años de viajes ininterrumpidos a la zona y el catastro de experiencias con los indígenas del lugar, decido armar un texto curatorial inspirado en las Chullpas que me permita visualizar mis hipótesis sobre las artes visuales desde la región de Tarapacá. Claro que para financiar, todo esto, era necesario postular al fondart regional.
Todos los que hemos trabajado en fondart o desarrollado un proyecto para el mismo, hemos conocido la situación real de los artistas y el trato y ejecución de una obra. Sin ir más lejas, podemos releer –en este mismo sitio web- los postulados de Jorge Sepúlveda o el texto de ACA que analiza los pro y contra de esa área tan polémica de financiamiento. Así mismo, otra interrogante era sobre la manera en la cuál se postulaba a un proyecto tan radical, a los ya financiados en la categoría artes visuales en la región, ya que por si mismo definían casi inviable esta propuesta, obviamente denominada “Chullpas”.
Dentro de estas interrogantes, prefiero recurrir a los análisis de Paul Ardenne sobre la situación del arte, por ejemplo, en lugares tan inhóspitos como el altiplano de Chile, donde varios fenómenos ajenos al arte actual corren por el mismo carril de lo que los lugareños definen como arte popular. Esta teoría incluso es abordado por el teórico paraguayo Ticio Escobar en su genial obra “el mito del arte y el mito del pueblo”
 Los objetivos principales del proyecto eran exponer los trabajos de un artista local y otro en residencia y trasladarlas a la comuna de Colchane, justo en el límite fronterizo entre Chile y Bolivia.
Convoqué al fotógrafo Michael Quezada y a la artista visual Jo Muñoz. Ellos, tomando en consideración la puesta en escena del lugar y sus respectivas sensibilidades, reflexionan sobre la vinculación muy estrecha entre las prácticas funerarias y las mentalidades religiosas, culturales y étnicas de una sociedad como la aymara, ya que, como ha sido explicado por la arqueología, el significado de “chullpa” en ese idioma, alude -como nos cuenta el arqueólogo e investigador chileno Carlos Aldunate- a la forma en como se practicaba el sepelio y, también por otra parte, apunta a definir algunos aspectos ligados a su funcionalidad como adoratorio.
Ellos –los artistas- habían estudiado la idea de un adoratorio, un lugar apropiado y momentáneo para 3 horas de exhibición en una zona con posibles lluvias intensas y temperaturas que fluctúan, en promedio, entre los -5 y 20 grados a 4.000 m.s.n.m.
Justo en el lugar analizado para la exhibición, se lleva a cabo cada 15 días una feria que une la frontera chileno-boliviana. Entonces, con toda esta idea tozuda del arte contemporáneo -de vincular un contexto histórico- existe la posibilidad de corroborar in situ cómo el mundo andino “edifica” prácticas que guardan una íntima relación con las estructuras de poder y, sobre todo, para el mantenimiento de la interacción social de algunos lugares.
No obstante, por muchos años en nuestro país se ha estudiado esta geografía con una macabra percepción decimonónica, basada en fijar una errada posición del hombre andino, que en lo ordinario, se traduce hacia un naturalismo biologista que citaba a Darwin y sus mejores razones, así imposibilitando una necesaria comprensión de su entorno.
 Jo Muñoz, buscando la no cita darwinista y, buscando en primera instancia, tomar clases de telar aymara, se encuentra en la ciudad de Iquique con Vilma Mamani, otrora tejedora de los andes, quién decide emigrar a la ciudad por “problemas contemporáneos”, que en nuestra región se entienden como problemas relacionados con el mercado. Paradójicamente, Jo Muñoz escucha de parte de Vilma los relatos de un hermano fallecido producto del Chullpa. Esto da pié para un relato visual en idioma aymara y en español. Ese relato de la vida de Vilma en el altiplano no había podido ser documentado y era la oportunidad que fuera “escrito” por una cámara y transmitido por una pantalla de LCD en Colchane a los antiguos jilatas –hermanos- de la comunidad que había abandonado hace unos años.
Naturalmente, las Chullpas fueron hito ideal de encuentro, frontera y límite de las conductas sociales de un pueblo altiplánico. Al mismo tiempo alude a su propia cosmogonía, como una divisa territorial evidente en contacto con la pachamama.
Ahora, dentro de nuestra idiosincrasia existe una mirada lisérgica hacia este tipo de ritualidades milenarias que permite, indisolublemente la elaboración de una importante alocución necroteísta que se entremezcla con el relato de Jo Muñoz y su video instalación, con telar incluido, que apunta “el hito al otro estado”.
 Al mismo tiempo, ese telar confeccionado por Jo Muñoz permite reflejar lo expresado por Vilma sobre el poder que tenía la Chullpa en la comunidad y la maldición que se hacía realidad cuando las personas lo miraban. No mirarse fijamente en la Chullpa podría significar muchas cosas. Pero otras, como las abordadas por Jo Muñoz, definen el temor de mirarse entre los relatos de Vilma. El impedimento que surge al no poder mirar tu rostro conmueve a todos. ¿Quiénes quieren mirar su rostro en la Chullpa?
Para la ritualidad de nuestro época, la edificación mortuoria del pueblo aymara puede, sin embargo, explayar una socialización efectiva para reforzar la figura perpetua del poder, contenidas en ciertas imágenes que permiten el reencuentro con el mas allá; a estás alturas, el mito y la leyenda sobre la muerte nos conduce, necesariamente, a nuestras propias prácticas visuales, esa que necesitamos para crear prospectos sistemáticos de nuestra labor plástica, desde aquel lugar, con todas la herramientas metafóricas y textuales, para componer la conexión con el arte actual.
Por otra parte Michael Quezada se dedica a investigar los artículos que son vendidos en la feria de Pisiga, pueblo que se encuentra en territorio boliviano, muy cerca del lugar donde se efectúa la muestra y la feria. Él –Michael Quezada- es diseñador gráfico de profesión, por lo tanto incansablemente busca mantener estrictamente una relación con el diseño para originar y mostrar su trabajo audiovisual.
 En su obra es importante el rescate que establece entre las reconocidas normas de comercialización desplegadas en la frontera –desde como vender a como cambiar pesos chilenos a pesos bolivianos- dispuestas en un sin número de imágenes que se entrelazan con los brebajes rituales –pusitunka- y las montañas.
Además, Michael puede ser infructuoso en la creación de algunos elementos de la ritualidad vital de esta cultura. Por ejemplo, la relación que poseen ellos con el agua y la contingencia de su mercadeo constante, de la internación de los contrabandos, a veces, incluso de sus propios esquemas de vida.
Por esto mismo, con justa razón, deseamos enterrar ciertas estructuras visuales ¿por qué no? Reflexionar desde este punto del planeta, mirar a través del vano -hueco en la Chullpa que sirve de puerta o ventana- que el mismo requiere de una necesaria oxigenación como ayuda para la ejercitación de nuestro órgano estructurante de ideas, pensamientos y deseos.
Últimamente, los obras plásticas realizadas por los patrones-rectores de nuestra contemporaneidad, no reivindican las formas cautelares de las mismas. Desde distintos puntos del país, erróneamente a veces, apuntan a su leve espacio, ya saturado de imágenes.
Hoy en día, este mundo mediático y con cierta pulsión por estar en conectividad, observa en ciertas imágenes de políticos y líderes de opinión ciertas construcciones de monumentos basados en personajes y situaciones que han significado una tortuosa experiencia visual de la ambigüedad, el descalabro y los respectivos abusos de poder.
Incluso puedo hacer mención a la teoría scheleriana que relaciona el sentido que tendría esta cosmovisión sobre la propiedad fundamental de un “ser espiritual”. Pero, aquellos postulados se basan en independencia, libertad y autonomía existencial, conceptos que tristemente, desde mi percepción, no hemos encontrado en planteamientos visuales dentro de ópticas citadinas en la región. ¿El mundo andino y su cultura visual tendrán la respuesta?
 Esta pregunta me provoca hacer una analogía que coincide plenamente con la tradición de organización encontrada en varias regiones donde se llevan a cabo proyectos de artes visuales, incluso en el altiplano, que infieren y hacen mención al arte participativo. Ardenne, en su libro “Un arte contextual” explica en profundidad “… que los gestos efectuados en común, obras concebidas con los espectadores o basadas en el hecho de compartir, creación por los artistas, de estructuras de acogida, implicación colectiva en la lucha política o ecológica… -llamadas- tantas prácticas contextuales cuya característica es implicarse en una acción en común que considera al espectador como un ciudadano y como un ser político.” 3
Sin duda, con esta cita y desde ese lugar, he aprendido y compartido, a través de una curatoría que, para nuestra idiosincrasia occidentalizada, estos actos pueden demostrar la pérdida de algo o el constante e interminable estado de construcción del ser humano que puede ser alterado con las preguntas ¿desarrollo de nuestro espíritu? o ¿ el entender nuestra muerte?
referencias:
1. Cieza de León, P. de, en “Crónica del Perú. Primera parte” (1553), 353 p.; Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1986 (segunda edición corregida).
2. Álvarez, B. sobre “De las costumbres y conversión de los indios del Perú: Memorial a Felipe II (1588)”, 462 p. Ediciones Polifemo, Crónicas y Memorias 4, Madrid, 1988.
3. Ardenne, Paul “Un arte contextual”, creación artística en medio urbano en situación, de intervención, de participación. 121 p. Cendeac, Murcia, 2006.
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