I. Identidades y soportes: sobre plataformas artísticas

Andrea Lathrop: Felipe, lo primero que te quería preguntar con respecto a tu obra, es sobre la variedad de soportes con los que trabajas: dibujo, pintura, instalación, performance. Siendo algunos de ellos soportes tradicionales orientados a tecnologías de vanguardia, como lo son las pinturas de Google, Youtube y los códigos QR. ¿A qué corresponde la decisión de orientar tu obra, que llamaremos de disidencia, a soportes tan diferentes?

Felipe Rivas: Más que una decisión ha sido un interés muy desprejuiciado por experimentar y por darle un gran valor a la curiosidad en los procesos de producción de obra. No sé muy bien por qué pero pienso que eso puede tener que ver en parte con mi formación en diferentes disciplinas, mi biografía, el activismo, etc. Mi ingreso al campo del arte, en términos de formación, es relativamente reciente. Antes estudié otras cosas, pasé por otras carreras. Estudié derecho e hice un bachillerato en ciencias por lo que tengo ciertos grados de formación en otras áreas y, paralelo a esas actividades académicas, participo en CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual) desde hace diez años, que fue el primer lugar donde comencé a experimentar con el arte en términos de práctica estética, vinculada con el activismo sexual. Además, ya desde hace ocho años, comencé a vivir una vida vinculada al taller. Porque mi casa, también es un taller de arte.

Incluir en este punto la cuestión afectiva podría parecer pueril, pero en mi caso, vivir con Alejandro, un restaurador de pintura, ha sido una experiencia muy importante. En este taller circula la historia del arte chileno, desde Mauricio Rugendas, Pedro Lira, Juan Francisco González, Helsby, pasando por Camilo Mori, Matilde Pérez, Matta, Balmes, Benmayor, ahora mismo unos cuadros de Eugenio Dittborn, en fin. Entonces, por esas cosas biográficas, tengo una relación bien directa con la tradición pictórica, algo así como una relación “afectiva”. Bueno y también me gusta ese cruce de disciplinas que tiene que ver con una postura crítica de las identidades fijas, que la trabajo en términos políticos, críticos, de género y sexuales. Así, también el arte está dividido en géneros, en disciplinas. Y mi posición ante eso, que es crítica, es de estar trabajando en los cruces de esos géneros: masculino, femenino o sexuales. Criticarlos en términos de sus posiciones esencialistas.

Entonces, también creo que eso se puede superponer a los géneros de las disciplinas artísticas y los diferentes traspasos entre uno y otro. Pero hoy en día en el arte contemporáneo, parece poco interesante la disciplina propiamente tal, está súper agotada. Me parecen mucho más interesante esos cruces, y es precisamente lo que he estado trabajando en términos de obra. Obras que están conjugando diferentes disciplinas y además los juegos entre las técnicas muy “tradicionales” e imágenes que parecen muy “contemporáneas”, como por ejemplo, la serie de Youtube o Google.

AL: Se puede hablar de una disidencia de género (artístico). Y esa mezcla entre soportes y técnicas tradicionales, como la pintura, con imágenes muy contemporáneas, como lo son los códigos QR, genera un nuevo cruce entre disidencia sexual y tecnologías, una nueva manera de relacionarlos.

FR: Igual yo he estado deviniendo a una cosa muy abstracta con esto de los QR. Empecé el año pasado a trabajarlos. Visualmente tú los ves y son abstracciones geométricas, no dicen nada, son imágenes absolutamente abstractas. Y lo interesante que tiene es que ese código puede llevarte a cualquier sitio. En esa codificación puede haber algo absolutamente abyecto o subversivo, a partir de la limpieza homogénea de su imagen. El código QR inicialmente fue mi manera de vincular la performance con la pintura. Anteriormente había trabajado la performance con la pintura. Como por ejemplo en el trabajo La Labandera, donde lavo una bandera chilena con cloro, citando el cuadro de Rugendas del Huaso y la lavandera. Entonces había trabajado la relación entre performance y pintura, pero quería darle una vuelta, hacer pintura con performance. Así comencé con la serie de los códigos QR que genero en internet, enlazados a videos de performance míos on line, que al escanearlos te llevan a los videos, ese es el juego. Son obras (pinturas) que están vinculadas a otras obras (video performances), en otros soportes y entre disciplinas. La serie se llama Q.uee.R Code paintings.

Felipe Rivas. “Free Pussy Riot”. 2012.

II. Cambios denominativos: del concepto de género al de disidencia

AL: Te quería preguntar por tu obra Ideología, que se presentó en el Festival de Cine Arte Porno, y la relación entre imaginario político y disidencia sexual.

FR: Ese video, alguna gente me ha dicho que es una especie de cierre con respecto a un cierto tipo de pornografía. Da cuenta de ese momento de clausura de un tipo de pornografía más tradicional, del porno hegemónico, donde el cumshot es la figura central. El cumshot entendido como esa pornografía teleológica, programática, esa pornografía que tiene que tener una finalidad. Versus toda una pornografía muy emergente, que es más procesual, que no tiene una finalidad o un objetivo. Hay una serie de sitios porno que ha surgido recientemente, de porno amateur, donde los usuarios-productores lanzan imágenes pornográficas de ellos mismos a la red para que el resto las vea. Esa cuestión de alguna manera marca una diferencia radical. En el video de Ideología, ese ideal del objetivo programático yo lo estaba vinculando con una idea de política, de la política como algo programático, además de tener una relación biográfica reflexiva sobre la política chilena, con esa pornografía tradicional en términos de programa, lo que es muy explícito en el video. Para luego transformarse en una suerte de reflexión sobre la política misma y sobre la pornografía misma también. La idea de pornografía como ideología.

La pornografía es lo que más se ve en internet, la gente ve mayoritariamente porno y eso es muy importante. Construye imaginarios, así que los artistas visuales –que trabajamos interviniendo los imaginarios- no podemos no tener en cuenta un ámbito de la cultura tan presente. No podemos no pensar en sus efectos en la forma en que funcionan las ideologías sexuales. La pornografía es también una ideología poderosa, como producción de cultura hegemónica que rige en la cultura. Eso es un poco lo que esta trabajando el video. La gente se queda con el cumshot a la foto de Allende, lo que es cinco segundos del final de un video que dura 5 minutos, de un video que tiene muchas otras cosas, y que se realiza en un contexto.

AL: Si, a mí me llamó la atención que Lemebel, siendo una figura disidente ya, le causara tanto asombro. Me hizo reflexionar el por qué Lemebel estaba tan en contra, por qué Allende era algo tan intocable.

FR: Bueno, a mi también me causo curiosidad y algo de extrañeza. Lemebel además estuvo censurado por Nemesio Antúnez en el Museo Nacional de Bellas Artes, entonces ahí se enmarca un poco ese desplazamiento de cómo lo que en algún momento tuvo esa posición marginal disidente, empieza a tener aspectos de centralidad y vuelve a reproducir las lógicas del poder que había criticado antes. Lo que pasó ahí, dio cuenta de ese reordenamiento constante del margen y la institución.

AL: Se puede traducir a un quiebre entre lo que había sido el arte de género de esa época, más tipificado en categorías, y lo que es ahora la disidencia sexual. De alguna forma cambia el imaginario del género hacia la disidencia, lo que termina por cambiar la producción. ¿Cómo ves tú ese cambio?

Felipe Rivas. “Ideología”. 2011.

FR: Bueno, nosotros empezamos a trabajar con el concepto de disidencia sexual, en el contexto político de la CUDS, más menos en el año 2005. La CUDS lleva funcionando alrededor de 10 años, venimos de la izquierda y desde un comienzo nos implicó estar en todas estas discusiones de lo queer. Cuando comenzaron a circular los textos de Judith Butler o Beatriz Preciado, que estuvo acá en el año 2004, la CUDS era un colectivo por la “Diversidad Sexual”. Cuando nosotros empezamos a usar el concepto de disidencia sexual, lo que nos empezó a incomodar de la “diversidad” era que, precisamente, era muy contradictorio con lo que estábamos haciendo, que era una crítica con respecto a las identidades sexuales, a la inclusión de las lógicas sexuales por parte de los organismos estatales y de mercado. Y la lógica de la diversidad estaba comenzando a ser, en ese momento, un discurso abiertamente expuesto y reivindicado por parte del Estado, un discurso a medias tintas de la no discriminación. Del momento en que se comienzan a discutir las leyes antidiscriminatorias, proyecto que estuvo parado muchos años en el congreso, hasta lo que sucedió con Daniel Zamudio. Entonces se podía ver de manera mucho más clara el modo en que el mercado estaba produciendo una subjetividad a partir de sujetos de consumo y no a partir de sujetos de derecho. La idea de diversidad comenzó a ser muy incómoda para nosotros, y ahí planteamos de manera incipiente la idea de la disidencia, la idea, cada vez más recurrente, que después significó el cambio de nombre de la organización. Un poco tiempo antes habíamos creado la revista de Disidencia Sexual, y ese concepto comenzó a tomar fuerza y otras personas y otros colectivos también se sintieron implicados con ese término y comenzamos a utilizarlo. Adquirió un espesor en el sentido que fue parte de producciones, relaciones y prácticas que se armaron en el marco de ese concepto en Chile. Ese es uno de los aspectos de la disidencia sexual.

Otra de las cuestiones que nos interesaba mucho con respecto a la idea de disidencia sexual era también desenmarcarnos de la nomenclatura queer, que es una nomenclatura que aparecía muy despolitizada, snob, desprovista de su carga crítica y marginal. Una palabra que había sido muy potente en el contexto en el que había surgido, en el contexto norteamericano, inglés, de la reapropiación. Toda esa historia muy importante, que es el gesto performativo de la reapropiación de la injuria, de todo lo que sabemos que pasa con ese término. Y que en el traspaso norte-sur se pierde. Y para lo queer es muy importante la historia de la palabra, así que ese es otro de los puntales que tiene hablar de disidencia sexual acá en Chile. Es una propuesta de cierta localización con respecto a un término que estaba entrando de manera muy snob, que estaba ingresando a circuitos académicos, desprovisto de su carga política y también como una moda.

En algún texto hago una analogía entre todos esos productos que cambian de nombre al inglés para subir el status de la mercancía, como con la palabra queer, que además suena muy bonita, que suena a algo muy atractivo, cuando en realidad es una palabra terrible con una carga de violencia feroz, que nos es un tanto inconmensurable y de la que se ve desprovista al usarla en estas geografías. Tampoco eso implica borrarla o clausurarla de nuestro vocabulario, porque efectivamente es una palabra que hoy significa. Yo mismo la uso en determinados casos. Es un asunto que depende mucho de los contextos. Pero claramente donde es más problemático su uso es en el campo de lo político. Por eso nosotros hablamos de disidencia sexual, porque era la manera de dejar de lado las identidades de manera radical. Porque disidencia sexual no te dice cuál es tu identidad, sino cuál es tu posicionamiento político. Lo que importa para la disidencia es tener un posicionamiento crítico con respecto a un marco de normas culturales, sexuales. No es ser homosexual, lesbiana, sino tener un posicionamiento político. Lo que no significa que cabe toda la diversidad tampoco. Y de alguna manera, eso aplicado al campo del arte, en el ámbito de lo que yo he trabajado, no sé si es un arte sexo disidente, pero si una producción artística u obras donde está ese cruzamiento entre lo estético y la sexualidad disidente.

AL: De alguna forma, ese es el quiebre entre arte de género y arte de disidencia. El no categorizar. Es el quiebre denominativo, si hablamos de arte y género implica que hay géneros, mientras que disidencia implicaría una apertura.

FR: La categoría de “arte y género” ya está muy clara. Para mí la cuestión de la tecnología es también una resistencia para toda esta cuestión de arte y género, lo femenino en el arte, etc. Que siempre tienen cierto formato, la biografía, el cuerpo, la experiencia. Y a mi me interesa mucho oponerle a eso, la tecnología contemporánea. Porque la tecnología contemporánea es también productora de subjetividades. Y la biología, el cuerpo y la experiencia también son tecnologías.

Felipe Rivas. “Postpornografía 1”. 2009.

AL: En términos más generales. Te quería preguntar qué opinas sobre esta proliferación de la postpornografía que está pasando a nivel nacional en el campo del arte. ¿Qué pasa cuando lo contracultural es absorbido a modo de categoría? ¿Se están abriendo realmente los espacios?

FR: Bueno, como pasa con todo, aunque no es tan clara la absorción del mercado o la institucionalización del postporno. Yo creo que los espacios tienen sus potencialidades. Y la sexualidad la sigue teniendo. Es curioso porque la pornografía es un asunto muy presente (en Internet), pero sigue muy sometida a controles de censura en el espacio de lo público. Pero cuando las cosas se solidifican, uno ahí tiene que buscar otros espacios críticos. Es muy complejo, es un movimiento, una cosa muy fluida que tampoco uno podría decir que no hayan festivales, porque tienen que hacerse festivales de postporno, eso es contraproducción. Así como alguna gente que dice que la performance no debe ingresar en la academia. Ingresa, se vuelve institucional, es parte de los procesos de todo. En definitiva los lugares de resistencia no son fijos, tienen que estar en movimiento. Son juegos de ir y venir. Las cuestiones adquieren una fuerza. Trabajo con pintura, que podría ser lo más recalcitrante de lo conservador en arte. Qué más conservador que pintar un cuadro. Alguna vez se dijo: “la pintura ha muerto”. Pero la verdad no tengo esa lógica. Todas las cosas tienen su vitalidad, dependiendo de cómo uno las trabaje o las actualice. Y la pregunta aquí sería ¿cómo se puede hacer un post porno cada vez más actual?

AL: Claro, esa discusión hace necesario preguntarse por el prefijo post. ¿Qué es finalmente la post pornografía?

FR: El problema es que lo que ocurrió con la postpornografía fue que las de Barcelona (refiriéndose al movimiento de post pornografía que allí surge) armaron una cuestión muy potente, le dieron un sentido coherente. Eso se leyó, se hizo un documental, Beatriz Preciado y otra gente lo teorizó y eso adquirió un “esto es”. Y cuando se configura un “esto es” tan fuerte, siempre se corre ese riesgo del que nos habla Rancière, de que se pueda convertir en una pedagogía. Pero, si uno lo piensa más allá de eso, la postpornografía es muy relevante como un espacio de producción, de producciones críticas de la pornografía y de contraproducción de imaginarios sexuales

III. Sexualidad y espacio público

AL: Para ir terminando, quería que me hablaras un poco de tu exposición La Categoría del Porno que se hizo este año en la Biblioteca Nacional.

FR: Bueno, la curatoría de la exposición la hizo Lucía Egaña, autora del documental Mi sexualidad es una creación artística, sobre la escena Postporno española. La muestra incluía diferentes formatos y soportes. Y trabajaba la relación entre pornografía e internet, había pintura, obra objeto, fotografía, dibujo y registro de video. Fue la confluencia de una serie de reflexiones de trabajos que venia haciendo hace tiempo. En la exposición, algunas de las obras que más sonaron fueron La Pintura es Porno (Sex Machine) y La Categoría del Porno, de la que toma el nombre la muestra. En La Categoría del Porno hay un ejercicio entre cuerpo, mirada y pornografía.

El ejercicio correspondió a actos masturbatorios que realicé durante más o menos un mes, mientras miraba videos de un sitio web porno que está dividido en categorías, más de 60 en total, de las que seleccioné finalmente 18. El semen de cada acto masturbatorio lo recogía en papeles desechables o papel higiénico y luego enmarque los papelitos, conformando una serie de 18 marcos cada uno con un texto que dice en qué consistió la acción y cuál fue la categoría de porno que se usó. Fue un acto entre performático, un poco tortuoso, pero si, ahí está la relación entre mercado, cuerpo, deseo y pornografía. Y también esa relación de la pornografía con internet, que es muy solitaria y que vincula dos sentidos: de la mirada y el tacto. Los papeles surgen de un ejercicio de archivo, de la idea de la catalogación, ya que las páginas web tienen esta cosa de la explotación de la categoría, que es muy post fordista, muy de mercado. El porno funciona en ese paradigma, donde hay nichos de mercado, y el juego de la demanda y oferta es difuso. Uno no sabe si estas categorías están porque alguien las pide o son preestablecidas, no sabemos si responden a un deseo o si más bien la categoría produce esos deseos. Pero todas esas categorías diferentes performan diferentes deseos. Cada categoría del porno es un deseo sexual diferente. Y yo creo que esos ejercicios son de algún modo postporno, aunque no todos estén de acuerdo.

AL: Interesante eso que mencionas, de que la pornografía responde a las lógicas de mercado de categorizar los gustos. Es el mercado diciéndote: “hay un espacio para todos, no hay nadie que quede afuera”, muy inclusivo. Tu obra Cabina, responde a esa idea del mercado de amparar a estos espacios bajo la normativización. La pornografía no puede estar en todos lados, pero sí en emprendimientos pymes de espacios par encuentros sexuales.

FR: La obra Cabina surge de una cuestión que me llamo mucho la atención. Porque las “cabinas” o los “ciber gay”, que se les dice así coloquialmente, son espacios que están hechos para el cruising. El cruising homosexual existe desde siempre, esa reapropiación del espacio, una sexualidad no integrada que no tiene códigos de relación, entonces ocupa espacios de la ciudad para desplegarse, esa es la razón del cruising: la reapropiación sexual de la ciudad. Es algo sobre lo que se ha escrito mucho: las plazas, los parques, los paso bajo nivel y que en Santiago, se han ido cerrando.

Lo que ocurrió aquí en Santiago –y recientemente en otras ciudades también- fue algo muy particular, muy parecido a lo de los “cafés con piernas”, que son únicos en el mundo. Se abrieron estos cibercafés gays que no existen en casi ninguna parte del mundo. Son una cosa muy rara a nivel mundial. Son cibercafés de cabinas privadas que tienen circuitos internos de comunicación chat, entonces tú vas, entras en una cabina y te comunicas con alguien que está dos cabinas más allá, se ponen de acuerdo, uno entra en la cabina del otro y tienen relaciones sexuales. Entonces, a mí me parecía muy compleja esa relación entre arquitectura, encierro, internet, cuerpo, deseo, todo en un mismo lugar. Porque, están los chats gays, los cruising en lugares públicos y privados como bares o plazas, baños públicos, etc. Pero la conjunción de todo eso en un solo lugar, es muy raro. Que uno converse de manera virtual con alguien que esta al lado de uno y que eso tenga como resultado un encuentro sexual corporal me parecía muy interesante.

Felipe Rivas. “Cabina”. 2012.

AL: muy interesante también que el Estado ampara estos lugares siempre y cuando estén normalizados en lo privado, en la figura del “negocio”. Son desplazamientos del espacio público al privado.

FR: bueno, si. Al principio los gays tenían sexo en el cerro Santa Lucia, y ahí vinieron y le pusieron rejas. Entonces, no es cierto que no haya políticas públicas homosexuales. Las ha habido siempre. Pero son represivas. Había sexo en el parque forestal en los años ochenta, entremedio de los arbustos; vino la oficina de Aseo y Ornato de la Municipalidad de Santiago y podó los árboles. La arquitectura de los baños públicos se construye, cada vez más, teniendo en cuenta que los homosexuales los ocupan para encuentros sexuales, así que se trata de impedir. Entonces son toda una serie de prácticas y procedimientos de la política pública urbana, en la ciudad, la arquitectura, que tienen en consideración las prácticas sexuales, verdaderamente muy presente, aunque no lo parezca. El sexo, la ciudad y la política pública están conectados por una red de entramados muy tenso y codificado, pero que se puede percibir si uno mira atentamente.