Como parte de la organización de la Bienal de Arte y Nuevos Medios el realizador audiovisual nos cuenta los inicios de su participación en el evento así como su perspectiva sobre la relación entre nuevas tecnologías, producción artística y contexto local. Fotografías de Camila Astaburuaga
I. Primeras iniciativas: Plataforma Cultura Digital y su relación con la Bienal
Daniel Reyes León: Comenzaré preguntándote por la organización de la Bienal de Video y Artes Mediales, su organización y continuidad. ¿Cuál es el origen de Plataforma de Cultura Digital, y cómo asumen el trabajo realizado en las últimas Bienales de Video y Artes Mediales? ¿Cómo es el trabajo entre las bienales, ese tiempo donde se prepara y anticipa la siguiente, mientras se analiza lo que pasó con la anterior? ¿Cómo es ese proceso en el grupo que organiza, qué propone y que diálogos se construyen desde las bienales como productores, creadores y curadores?
Enrique Rivera: La plataforma de Cultura Digital nace en un proyecto que empezamos en el 2002 junto a Catalina Ossa, Manuela Ossa y Simón Perez, cuando todavía no estábamos trabajando con esto, en una casa que era de mi abuelo que estaba semi-abandonada y la ocupamos para generar tres ejes de acción. Uno era una galería, que se preocupaba de mostrar trabajos de video y de artistas que estaban experimentando: Galería Persona. Había otro espacio que estaba divido entre un laboratorio de gestión del conocimiento y un laboratorio de producción multimedia y un espacio para hacer yoga o meditación. Entonces a través de estos tres pilares se constituye este grupo de acción interdisciplinar donde había ingenieros industriales, gente que venía con conocimientos multimedia, estudios en cine, en sociología, etc. y se crea esta primera masa crítica, preocupada por esta transdisciplinaredad.
En ese espacio trajimos y mostramos una selección de artistas holandeses en el contexto de la bienal, pero nos instalamos como este componente que le faltaba a la Corporación Chilena del Video (Corporación que organiza la bienal desde los años noventa), es decir, como un grupo que podía proyectar continuidad a la Bienal.
Consideramos que era un espacio muy interesante de incubación, por el contexto histórico que representaba. De qué manera nos ligábamos a una generación anterior que ha tenido preocupaciones similares, en un contexto político completamente diferente. La plataforma cultura digital nace con esa intensión de generar un espacio de continuidad, de investigación y de producción, siempre con la idea de darle espacio a otros artistas y gestores, así como mostrar las obras que se hubiesen desarrollado en la bienal.
Es entonces cuando iniciamos todo un largo camino, con un origen fundado en esta independencia tan rica y fructífera, tan despreocupada, sin la preocupación y el interés por un auspicio o patrocinio, básicamente porque sobrevivíamos de otras cosas.
DR: ¿Cómo llegan a la Bienal y como influyen en algo que ya venía dándose desde los años noventa?
ER: El año en el que decidimos que la Bienal empezará a tener una curatoría basada en un tema específico que fue Ciudad, Ciudadanos y Ciudadanía (octubre de 2007). Esto fue un acuerdo entre los organizadores, el cual estaba orientado a reestructurar por completo lo que pasaba con la Corporación Chilena de Video de cara a la organización de la Bienal.
Estos cambios se materializaban en expandir las fronteras de la Corporación de cara a la bienal, no solo a un evento puntual de cierta duración ─un mes, tres semanas, etc.─ sino con una lógica que respondiera a una necesidad de reflejar lo que sucedía en la escena local. Esto implicaba asumir una bienal pequeña, pero que funcionara como una operación de visualización y, también, de instalación de temas.
DR: Eso fue el año 2007, a la fecha de hoy, tres bienales atrás ¿Como fue esa primera experiencia?
ER: Fue traumático. Porque en el grupo que organizábamos estaba Valentina Montero, Guillermo Cifuentes, Néstor Olhagaray, Catalina Ossa y yo, que estábamos más metidos en esta reestructuración. Y bueno, Guillermo muere. Muere justo antes de la Bienal. Eso fue un golpe para todos.
DR: Eso es algo que afectó a todo el grupo, todos artistas que iniciaban una experticia en el ámbito de a gestión.
ER: Claro. Y también hay una relación histórica con Guillermo. Y esto es algo que siempre ha pasado en la bienal, que es generalmente gestionada por artistas. Esto es un reflejo de como el medio ha condicionado en general a los artistas para poder sobrevivir en el. En ese sentido, la muerte de Guillermo produjo una desolación, pero a pesar de eso se desarrollo una buena Bienal.
Lo que en esa época habíamos conseguido es que la bienal no postulara al FONDART, sino que se instalara como un festival de interés nacional que recibiera fondos del Fondo de Fomento Audiovisual. Así, nos instalamos en un espacio que estaba asociado a la industria audiovisual. Porque nos pareció que era el espacio indicado, históricamente, para eso, y también un cambio de metodología con respecto a la interacción entre la Bienal y la Corporación Chilena del Video que, desde hace más de una década, ha subvencionado este evento. A fin de cuentas, es así como se ha podido mantener la bienal en el tiempo… veinte años. Eso con respecto a la primera en la cual ingresamos como gestores.
II. Soportes y circulación: los oscuros vínculos con la industria audiovisual
DR: En esa Bienal del 2007 Ciudad, Ciudadanos Ciudadanía, dices que es la primera vez que se genera un espacio asociado a la industria. ¿De qué manera planteas la idea de la asociación con la industria o la proposición de un vínculo con la industria audiovisual?
ER: Nuestro punto de vista se plantea a nivel industrial, es decir, de comercialización de obra. la Bienal tiene una postura crítica sobre cómo se comercializa el arte en general, no solamente el video y las artes mediales, sino el arte en general y sus sistemas económicos. Consideramos que es peligroso y poco consecuente asociarnos al sistema que ofrece el capitalismo del arte, como un producto transable en el mercado. Que también es coherente en la misma esencia, la misma estructura de una obra de arte interactiva, una obra de arte digital, que pasa tanto por problemas de conservación como de exhibición. En general, una obra de arte interactiva no la tienes en el living de tu casa, se podría decir que los receptores de estas obras son más bien museos u otro tipo de instituciones que tienen una preocupación diferente a las técnicas convencionales.
DR: ¿Que es inherente a la obra de arte medial o a la pieza de videoarte? ¿Es inherente el conflicto de su comercialización?
ER: Eso tiene mucha relación en cómo te diferencias de los medios clásicos. O sea el video, la animación, la multimedia, acá estamos muy cerca de los medios tradicionales, de la televisión o del cine más comercial. Es un arte que está cerca de esa sociedad del espectáculo y del entretenimiento. Entonces ¿Cómo te diferencias de ese espacio y logras generar una consistencia y también una postura crítica a ese mismo medio? Ahí uno no puede dejar de mencionar los artistas que empezaron a usar video como Nam June Paik, que tenían una postura muy crítica con respecto al adoctrinamiento y al uso de los medios por parte de grandes corporaciones o de la política.
Al asociar, por ejemplo, a una estrella de Hollywood con un político específico, se logra generar un impacto en la sociedad. Es importante tener eso en consideración para diferenciarte y generar una crítica a este medio. Esta tecnología no tiene la culpa, sino los contenidos y, más que los contenidos, la operación que realizas para generar un efecto. Hoy día el heredero de eso es internet: las redes sociales, Facebook o Twitter, que pueden ser usadas por artistas para contextos específicos pero que, en general, son usadas por las grandes corporaciones o gobiernos para generar un ambiente de opinión.
DR: En este sentido podemos analizar el trazado que han dibujado determinados medios o estructuras de red, como Facebook, que finalmente sale a la transar en la bolsa y se transforma en un medio tradicional, en cuanto propone un sistema de intercambio de la información transable.
ER: Otro ejemplo es lo que está pasando en Siria o cómo se usaron estas redes sociales en Egipto, en las grandes manifestaciones. Y uno se pregunta: okey, ocuparon todos estos medios, lograron salir y saltar realmente este circo mediático propuesto por el gobierno para instalar un problema específico que era “muerte”, “tortura”, “imposición de posturas económicas dictatoriales” pero ¿para qué? y ahí es donde nosotros planteamos un postura crítica. ¿Para instalar un sistema democrático basado en el capitalismo en Egipto o en Siria? ¿O para, de verdad, crear una sociedad más justa, más equitativa, más coherente?
Ya saltándonos a la segunda bienal que nos propusimos organizar, la bienal del 2009 “Resistencia”, quisimos resaltar ese problema. Estuvo más basada en movimientos activistas, donde se reconocía el problema del doble filo de estas herramientas tecnológicas. Para esto se invitó a varios artistas a mostrar otras formas de usar las tecnologías a través de este contexto de resistencia crítica de los medios tecnológicos. Entonces no estábamos hablando de un contexto político específico, sino de este nuevo ambiente, este nuevo mundo donde la gente se relaciona a través de nuevos conceptos, formas y metodologías.
III. Hacia la próxima próxima Bienal: proyecciones críticas al horizonte de la tecnociencia
DR: En relación a la última Bienal, la que se dio en enero del 2012, cómo han analizado la recepción, no sólo la recepción de una crítica especializada, sino también cómo han visto que ha evolucionado sus preceptos o, en términos coloquiales, como han canalizado las secuelas de esta bienal. ¿Cómo harías un análisis post-curatorial de esta bienal?
ER: Para mí la Bienal todavía no termina. La Bienal termina con el lanzamiento del catálogo y una vez que logremos una sistematización de lo que pasó y lo que está pasando ahora. Creo que es complejo y equivocado entender la Bienal como un evento que se desarrolla en un contexto limitado de tiempo de dos o tres semanas, sino que hay que entenderlo como un encuentro que empieza cuando se selecciona a un curador y cuando este curador empieza a relacionarse con los artistas. Ahí creo que hay una autocrítica, con respecto a cómo se generó esta diáspora de locaciones que disgregó la atención, desconcentró la fuerza de la bienal, que antes estaba centrada en un solo lugar. El hecho de estar en diferentes locaciones debilitó el contexto que proponíamos en ese momento específico. Creo que para la próxima bienal, pondremos atención es eso, ya que no podemos diseminar tanto el evento, considerando que es un evento que tiene recursos limitados. Sin embargo, si antes a la bienal iban casi diez mil personas, en la última fueron casi cincuenta mil. El análisis de visitas nos dice que ese esfuerzo de salir y desmarcarse de una sola institución, nos dejó esta cifra, lo que nos aclara que, efectivamente, hubo un impacto.
DR: ¿Cómo ven esa relación exponencial de las visitas de cara a las inquietudes locales, ya no solo de los artistas, sino del contexto que acoge a la bienal? ¿Cómo se proponen eso de cara a la siguiente bienal?
ER: Hay una necesidad de instalar operaciones de consecuencia. Nos interesa en la siguiente bienal invitar a artistas que tengan asociado el uso energético que alimenta sus obras. Algo que caracteriza las obras de arte y tecnología es el uso de la electricidad. Esbozando las preguntas serían algo así: ¿Cómo generas una consecuencia tanto en el uso de la electricidad tanto para producir la obra y para instalarla a nivel técnico y medial? o ¿Cómo tu obra genera una reflexión, un cuestionamiento y una consecuencia, y que, también, genere un impacto en el espectador?
Esa es una preocupación, y asumimos que puede sonar un poco oportunista por lo que está pasando en el contexto social de Chile, en relación al origen de la energía y la manera de producirla. Sin embargo nosotros, como artistas y personas que proponemos desde la cultura y la asimilación tecnológica, sin el uso de la electricidad no somos nada. Esta inquietud está instalada desde que desarrollamos el proyecto TESLA, en la galería del Edificio Telefónica, en contexto del Encuentro de Cultura Digital. En dicho encuentro tomamos a este personaje, Nikola Tesla, como alguien que proponía vías alternativas de generación y distribución eléctrica.
DR: Básicamente, para Tesla, la preocupación giraba en torno a la distribución de la electricidad y de cómo establecer operaciones a distancia.
ER: Pero también Tesla como inventor del control remoto, de la transmisión de radios, de la onda radial. Este personaje era bien paradigmático con respecto a lo que nos interesaba en ese contexto del Encuentro de Cultura Digital, rescatar e instalar este problema. Ojalá que no sea tan obvio como ponerle “energía” a la próxima Bienal. Ahí está el desafío del próximo curador o curadora que todavía no sabemos quién va a ser.
DR: Pero también las referencias son grandes. Hay muchos proyectos que tienen que ver con la energía y que son reflexiones que se hacen desde el arte. En el contexto que ustedes proponen, y jugando a ser un abrelatas de ciertas reflexiones de la producción contemporánea de arte, ¿es donde hacen hincapié?
ER: Nos interesa hablar la historia de la electrificación en el arte, contextualizar en diferentes niveles. Cómo un artista toma todos estos temas y los desmenuza, los desestructura y genera otra cosa, que es algo no tan obvio, pero que sí te toca y que genera una reflexión, una inflexión en la forma como te asocias a estos medios y a estos recursos. El otro tema que nos interesa mucho, aparte del tema energético, es el de los observatorios astronómicos. Estos grandes nodos tecno-científicos que se instalan en Chile y que tienen que ver con una extensión de la percepción humana. Por un lado, el proyecto ALMA [Atacama Large Milimeter Array, observatorio internacional ubicado en el Llano de Chajnantor, II Región de Antofagasta, Chile] que está capturando vibraciones desde el universo. Y, por otro, PARANAL que está observando. Hay un campo que no queremos enmarcar mucho, pero que si nos interesa proponer como provocación en los artistas para extender sus fuentes de inspiración, generando una interacción entre la preocupación social en la investigacion y produccion artistica, pero ademas la infinita fuente de recursos que surge de la interacción entre el arte y la ciencia, representado con maestría por Patricio Guzman en su documental Nostalgia de la Luz
DR: Esta última propuesta me remite a todo lo que tiene que ver con los métodos de observación. Qué, por qué y para qué estamos observando. Uno tiene que ver con un campo reticente que es la energía, que es la idea de la eficiencia energética, con la optimización, pero también con todas esas formas de visualización que se escapan a lo que el ojo humano puede percibir.
ER: La comprensión de lo que hoy es incierto es una búsqueda científica, no artística. Entendemos que el artista no tiene la responsabilidad del científico por llegar a conclusiones verificables, sin embargo, existen diversas mímesis y procesos similares, que generan dependiendo del proyecto puentes relacionales y sinérgicos. El retrato sensible de la energía puede encontrar en la colaboración entre artistas y científicos una gran oportunidad. Por otro lado es importante no adoptar una actitud complaciente con el tema. Hay que revisar las intenciones de las fuentes. Lo que se está sustentando con determinados proyectos de observación espacial, es un negocio de exploración que, eventualmente, se va a privatizar, o ha nacido privatizado. Esto debido a que no va a poder ser sostenido solamente por el o los Estados, menos aun en las condiciones en las que se encuentran, ni en Estados Unidos ni en ninguna otra parte del mundo.
Estamos en el inicio del gran negocio de la exploración espacial a través de la observación, y esto te lo digo porque después de revistar la saga Alien y ver la última película de Ridley Scott me tiene en un estado semi paranoico con el tema. Yo creo que no hay que tomarlo solamente desde el punto de vista de la observación científica de las estrellas, sino que también entender que existen oportunidades de negocios que pueden ser tomados por multinacionales inescrupulosas. Estamos en el nuevo borde de un camino que todavía no sabemos cómo va a evolucionar, pero que está determinado por la tecno-ciencia.
DR: Que de hecho es uno de los puntos donde más se genera desarrollo tecnológico. La construcción de un observatorio es el detonante de desarrollos tecnológicos que no se pensarían si no se tiene la excusa de construir ese observatorio. Lo mismo con un montón de descubrimientos que, si bien nacieron al amparo de una empresa científica o exploratoria, acabaron siendo productos de superventa e hipermasivos, como el aislapol, el velcro, la tela polar o el film de plástico transparente, por mencionar algunos.
ER: Exacto, ahí hay una serie de detonantes que se contextualizan muy bien en el contexto chileno, y que arrojaran instrumentos e investigaciones que deberían ser usados por artistas y teóricos.
DR: Pero estaba pensando una última pregunta. Cómo esa gran nube de interrogaciones, el cómo observamos y cómo nos influimos para generar puntos de vista y obras en el contexto artístico. Yo creo que en ese punto el contexto artístico está desbordado.
ER: Primero creo que el arte nunca debería estar asociado a hacerle el marketing a los científicos, ni influenciarse ciegamente sin los filtros, capas, resistencias, o filtros que son propios del campo creativo. Siendo radicalmente crítico, existe en general una noción vertical del conocimiento científico o tecnológico, el cual pone a ambos en una nube donde solamente una elite entiende y que, generalmente, usa al arte para establecer una conexión con la comunidad en general, la cual es ignorante y no entiende nada. Creo que eso es bastante equivocado, y por suerte existen metodologias de auto formación y una generación de artistas ha asimilado conceptos como “Hazlo Tu Mismo”, software libre entre otros. Y si vamos a cómo se debe asociar esto, para mí tiene que ver con generar los ambientes y las instancias de reflexión expandida. Nosotros proponemos un tema y el arte es lo que sucede entre los artistas, los teóricos, el experto y la comunidad en general que participa y que se retroalimenta. Pero es el proceso y la experiencia del artista en interacción con ese contexto científico el que es el más valorado. Tenemos ejemplos. Laurie Anderson se va a la NASA y está un año trabajando y el resultado final de su proceso de creación fue un poema.
DR: Y luego se transformó en una performance.
ER: Después hizo la performance, porque llegó con el papelito y se lo tiraron por la cabeza porque se había gastado millones de pesos y ellos lo que necesitaban era justificar. Y después hace una performance. Creo que así es la historia. Es la expectativa del contexto científico de que el artista vaya y difunda creativamente. En Chile hay muchos artistas que han manejado y han tenido habilidad en los dos campos y que en general han tenido que irse a otros países para desarrollar su obra, el mismo Juan Downey. Tenía una sensibilidad con el uso de la tecnología que acá no existía, o Virginia Hunneus, Carlos Ortúzar y Enrique Castro Cid. Que se tuvieron que ir porque acá en Chile eran considerados parias por un sistema académico que no aceptaba este tipo de manifestaciones que nadie entendía. Ahí es donde creo que nosotros, la Corporación y la Bienal, focalizamos nuestro interés, justamente en ese personaje que tiene la habilidad para desenvolverse en los dos mundos.