La visita que hice a la Feria Internacional del Libro de Santiago (FILSA) este año tuvo como sorpresa la creación del Pabellón Independientes, espacio ubicado al final de la feria y que se componía de más de 50 editoriales independientes, muchas de ellas agrupadas en stands compartidos. Este hecho, por anecdótico que pudiera parecer, refleja una tendencia que se ha ido consolidando a partir de los cinco últimos años, con la creación y proliferación de las llamadas editoriales independientes, y los proyectos que desde ellas han emanado. Así, cada año los lectores estamos acostumbrados a visitar La Furia del Libro o La Primavera del Libro, dos de los más importantes y representativos eventos que la Asociación de Editores Independientes, Universitarios y Autónomos realizan cada año. Sin embargo, más allá de los eventos y momentos representativos en que estas editoriales se encuentran y de lo positivo que esto puede significar para el fomento lector y creativo del país, lo realmente interesante pareciera encontrarse en cómo, en el año 2015 donde la inmaterialidad y digitalización de archivo pareciera homogeneizar la escena, el formato papel sigue, no únicamente existiendo, pero aumentando con diferentes iniciativas. Pequeñas editoriales autogestionadas cuyos libros son impresos de manera artesanal, o libros cartoneros, cuyo origen se remonta al proyecto Eloísa Cartonera en Buenos Aires, en el año 2003, y luego se expande por toda Latinoamérica.

Pensando en este contexto, escribo este último texto, que a pesar de todo, no debe ser leído como un manifiesto romántico por los escritos en papel, tampoco desde un escepticismo hacia los soportes digitales, sino más bien como una lectura contextual de los proyectos editoriales digitales, específicamente el de Arte y Crítica, y la manera en que sus condiciones de posibilidad han cambiado.

La llegada del año 2000 supuso, entre otros cambios, una gran transformación para las tecnologías de la información y la manera en los datos eran almacenados. En un corto periodo de tiempo pasamos de los archivos en papel (documentos, fotografías, etc.) a la digitalización de archivos, proceso que ya había ocurrido en otros ámbitos, como el de la música, con la creación del CD Player y la obsolescencia del disco de vinilo en el año 1983, evento no menor si se piensa como uno de los primeros procesos de digitalización de registros análogos (no exento de detractores). Desde esa fecha en adelante, el proceso de digitalización de música análoga se volvió cada vez más común, cuando unos años más tarde, los discos de vinilo dejaron de ser producidos. De manera similar, aunque no completamente contemporáneas, las fotografías análogas fueron reemplazadas por las digitales, proceso cuya masificación ocurre a fines de la década de 1990, pero había comenzado varios años antes.

Este proceso de digitalización fotográfica tuvo su auge durante la primera década del 2000, donde es posible aventurar que la fotografía y los archivos en general pasaron a ser casi en un 100% digitales, permaneciendo en formato análogo únicamente en pequeños nichos dedicados y de círculos específicos, como el de la fotografía profesional y/o artística.

Gráfico tecnologías reproducción musical entre 1980-2010.

En base a estos antecedentes, todo indicaba que el caso del libro sería similar al de los vinilos y la fotografía, y que con la aparición de los e-readers en el año 2004 –siendo Kindle el más conocido– y su posterior masificación, la tendencia daba a pensar que los libros iban a desaparecer ante la promesa de un solo dispositivo para un millar de libros. Aun así, ante toda expectativa el libro demostró resistir a su digitalización, creándose un contexto en donde los libros en papel y los digitales conviven, además de en el mercado, en un mismo consumidor –el mejor ejemplo puede ser visto en el caso de compradores de novelas en papel, pero lectores de papers y artículos en formato digital.

Ante este fenómeno, es factible afirmar que algo había –y sigue habiendo– en el libro que lo hace resistente a los procesos de desaparición que los otros –vinilos y fotografía– sufrieron, algo así como si sus páginas de papel se resistieran a los procesos de inmaterialización.

Ante esto, me cuesta creer que se debe únicamente al valor del libro, puesto que la música y la fotografía también lo tendrían, y hace que me cuestione por el valor del papel y de lo análogo y de cómo éste ha logrado resistir. Y aquí sí podría detenerme en cuestiones románticas, sobre la importancia de lo análogo versus lo digital, como también de su cualidades (como el olor y la superficie del papel), y de cómo, si bien las tecnologías análogas representan mayores complejidades, están siguen vigentes ‘a pesar de’ (pero esto sería una investigación distinta).

Sin embargo, esto también aplicaría a las anteriores, sobre todo en lo relativo al valor del índice, vale decir, con su referente ‘real’. De esta forma que me es imposible desentrañar el porqué el libro logró ‘resistir’ a la digitalización versus los otros ejemplos, pero sí puedo dar cuenta de que el valor agregado está dado por la existencia de lo digital, que se erige como oposición. Esto quiere decir que el valor del libro –como también el revival de la fotografía análoga e instantánea, además del vinilo– tiene relación con la aparición de los procesos de digitalización e inmaterialización, que han dado valor por oposición a lo análogo, lo material y el papel.

Así, nos podemos aventurar a especular que la promesa de immaterialización de la era digital no logró extenderse a todos los ámbitos que ésta tenía planeado –específicamente en el caso del libro–, sino que en algún punto se detuvo (o fue detenida) por los grupos de entusiastas del papel, pero más que nada de lo análogo, de superficies que tienen en sí mismas encriptadas la información. Así, la tendencia hoy pareciera ser una vuelta a la objetualidad, a las fotografías análogas, instantáneas, los discos de vinilo, a los libros, fanzines y las pequeñas publicaciones, potenciada por diferentes proyectos editoriales independientes. Lo que puede ser visto en diferentes iniciativas que buscan materializar lo digitalmente archivado y llevarlo al plano material, y muchas veces establecer crossovers entre dos mundos que parecen opuestos. Ejemplo de esto pueden ser las cámaras instantáneas que tienen opción de ‘subir’ el contenido a las redes sociales directamente desde el aparato, o compilaciones de textos publicados originalmente en plataformas digitales, que luego pasaron a formato papel –pensemos en los textos de Justo Pastor Mellado que primero tuvieron un alcance web que luego se materializaron en el formato papel con Escritura Funcionaria (2014) y Escenas Locales (2015).

A partir de este diagnóstico, la pregunta de este breve comentario apunta a la factibilidad de Arte y Crítica de existir en un contexto como el de hoy, donde la cantidad de proyectos editoriales de carácter digital que aparecen y desaparecen, no hacen sino potenciar el cuestionamiento por el sentido. De esta forma, sin poner en tela de juicio la calidad de los escritos o autores, me pregunto si la existencia de Arte y Crítica es posible de ser pensada bajo las mismas bases que la crearon hace ya 10 años, donde su carácter de plataforma crítica podía ser dado por sentado debido a la baja cantidad de revistas sobre arte local en esa época, además de su funcionamiento como plataforma colaborativa con vistas a una participación de habla hispana, lo que lo hacía un proyecto único en ese minuto.

“The two things that really drew me to vinyl were the expense and the inconvenience”, Alex Gregory, New Yorker Cartoon, publicado 25 mayo 2015.

Sin embargo hoy la realidad ha probado ser diametralmente distinta. La cantidad de proyectos editoriales supera con creces a la capacidad de los lectores por absorber contenidos, donde la calidad de estos pareciera ser una de las principales piedras de tope. Así, en un torrente prácticamente infinito de información digital pareciera que la calidad de los escritos digitales muchas veces es pasada por alto en vistas a una necesidad de inmediatez, difusión y competencia, donde el formato papel podría ser pensado como una resistencia ante esto, una forma de estabilizar los escritos y darles mayor espacio y potencial crítico. Esto puede ser visto en cómo ciertas revistas han optado por el formato material, aun cuando esto les asegure un público menor –y una lucha por financiarse y mantenerse publicando. Ejemplo de esto es SPAM_arq, revista que lleva publicando desde el año 2005 y ya cuenta con 8 números.

Así, ante este escenario, la pregunta que surge es sobre el sentido que pueden tener hoy las publicaciones digitales en relación con su perdurabilidad y rendimiento crítico, cuando se sabe que lo digital no rellena esos espacios vacíos que pensábamos dejaban los libros, sino que hoy ayuda a valorizar el papel y añorar de alguna manera medios más estables –cuestión que también podría ser relacionada con la reaparición de los discos de vinilos y la fotografía.

De esta forma, el cierre de la revista Arte y Crítica debe ser pensado como una instancia para pensar sobre los cambios en las condiciones de posibilidad y existencia de las revistas digitales –y no únicamente de ésta– y de la capacidad de seguir funcionando hoy, donde la promesa de la inmaterialidad pareciera ya no tener la misma validez que hace 10 años, y donde las potencialidades críticas de las plataformas online ya no son necesariamente únicas, sino que forman parte de la escena editorial actual.

Una de las vías posibles ante este diagnóstico es, como mencionaba más arriba, la capacidad de establecer vínculos entre un medios digitales y materiales, donde más que uno sea la versión impresa del otro, ambos sean capaces de funcionar de manera complementaria y cada uno potencie el medio en el que está inscrito. De esta manera, las plataformas digitales tienen un poder indiscutible de difusión y de potenciar el debate in situ, mientras que el formato papel tiene la capacidad de estabilizar contenidos y abordar públicos y espacios determinados que ayudan al potencial crítico de los contenidos.