La carencia otra vez

Un asunto bastante irónico que pude deducir al pensar el devenir de la ilación arte y género fue que sorpresivamente las lecturas sobre el arte producido en Chile ubicado en esa dupla, al obedecer de forma literal y consecuente la privación a representar discursos hegemónicos, han colaborado con la inexistencia de sistematizaciones que auxilien el relato histórico. Allí el problema sobre su reflexión se vuelve extrañamente un problema de soporte. Los variados antecedentes involucrados en la relación entre arte y género en el contexto local, una serie de posiciones, lecturas de obra y sobre todo datos específicos fundamentales se encuentran, en su mayoría, caóticamente esparcidos, haciendo que potentes iniciativas de las artes visuales, teóricas y prácticas, queden desprovistas de una visibilización.

Sin embargo, lo que es carencia aquí, es potencia allá. La convicción de un adelgazamiento de los discursos en el relato historiográfico –infinitamente reprochado y una privación que es acompañada por la falta de inscripción de otras voces tanto más interesantes que circulan con hipótesis de campo bastante seductoras– obliga a dirigir la mirada hacia el campo mismo de la producción de obra y su organización. En ellas, concuerdan autores como Adriana Valdés y Soledad Novoa, encontraríamos verdaderamente la dirección que toman temas como el género (entendido aquello que engloba el feminismo, el cuerpo biológico y social de la mujer, la relación de las artistas con el circuito artístico, entre otros)

Cecilia Vicuña. “Quipu menstrual”. 2006

En el marco de este diagnóstico, me pareció pertinente retroceder a la discusión generada por dos exposiciones realizadas hace un par de años. En estas me parece se barajan problemas atingentes a las condiciones específicas de producción (y por lo tanto nos hablan del arte local en general) y en cuya mirada, edición, comprensión y práctica sobre el contexto de producción actual de visualidad en torno a lo femenino, provee de matrices epistémicas ávidas de ser estudiadas con detención. La curatoría se transforma entonces, de forma casi inevitable, en un terreno de discursividades y de puestas en acción.

(Esta mirada retrospectiva significa, sin embargo, suspender la importante contingencia de muestras como las de Roser Bru y Mónica Bengoa en el MAVI, Las damas primero en Factoría Santa Rosa, el Seminario de Historia del arte y Feminismo en el MNBA, el Festival Dildo Rosa, por nombrar solo algunos, todos ellos realizados en los últimos meses).

Favorecidos por la distancia

En noviembre del 2006 es inaugurada la muestra colectiva Del otro lado: arte contemporáneo de mujeres en Chile en el Centro Cultural Palacio la Moneda la que no solo acogería trabajos realizados por artistas mujeres del arte reciente (Paz Castañeda, Francisca Sánchez, Paula Dittborn, Cristina Arancibia, Magdalena Atria, Isidora Correa, son algunas de ellas) sino también la presencia de la mujer en algunas obras de exponentes de la tradición pictórica del siglo XIX y XX. El proyecto curatorial dirigido por Guillermo Machuca (planteado por la Consultora Cultural Arte y Ciudad) fue complementado con un video y mesas redondas que tenían como eje la germinal pregunta por la presencia del imaginario femenino en el arte local. En palabras de la Ministra de Cultura, la entrega de una concepción crítica de lo doméstico y lo ornamental del cuerpo de la mujer, así como, desde la figuración y el uso del objeto, prácticas experimentales del arte reciente, siempre en contra un discurso hegemónico feminista.

En la selección y en el propio texto curatorial es posible percibir un carácter didáctico, inteligibilidad exhibida, por ejemplo, en la descripción del devenir del tema en la historia del arte contemporáneo desde la referencia a su génesis en el contexto internacional. En esta curatoría se lee un primer gesto institucional de gran envergadura de enmarcar la temática del género en el Chile democrático (una que lo ubicaría en un recorrido, probablemente sucediendo a eventos como la Exposición Femenina de 1927, Mujer, arte, periferia en Canadá en 1987 curada por Nelly Richard, Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld, o la muestra colectiva en Valdivia Proyecto de borde de Mónica Bengoa, Paz Carvajal, Claudia Missana, Alejandra Munizaga y Ximena Zomosa en 1999).

En marzo del año siguiente se exponía Handle with care, llevada por Yenniferth Becerra, Ana María Saavedra y Soledad Novoa en el Museo de Arte Contemporáneo (Sede Quinta Normal) donde el arte de mujeres sería además la excusa de una discusión sobre el contexto mismo de producción, circulación y exhibición del arte nacional (en tanto condicionamiento de las obras). El factor internacional en esta oportunidad estaría dado por la coyuntura de exposiciones  como Global Feminist (Brooklyn Museum of Art, curatoría de Maura Reilly y Linda Nochlin) y Wack!: art and the feminist revolution (Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, curatoría de Cornelia Butler) La muestra fue complementada por una extensa jornada de seminarios que dio cuerpo al catálogo lanzado casi un año después. En él se enfatiza el sentido “procesual” de la curatoría en términos de flexibilidad de las lecturas que abordan las obras y el problema general que les da lugar. También se levantó un interés antioficialista del discurso feminista, desde la curatoría como gesto de corte temático y de direcciones de trabajo.

La relación entre estas dos muestras, según lo comentado en varios textos post-curatoriales, aunque explícita, se llevó de manera tangencial en las discusiones contemporáneas a ellas. No obstante, las pretensiones descritas de cada una permiten, pese a las generalidades y coincidencias, hablar de una diferencia significativa en términos conceptuales y prácticos. En estas se dibuja algo así como dos formas de comprender el gesto político del arte.

Carolina Ruff. “En-plazamientos políticos”. 1999. Cortesía de la artista

Cuidado con el otro lado

Esa forma de comprensión del gesto político, en ambas, tomó la forma concreta de un supuesto distanciamiento de los esencialismos que una ideología feminista pudiera perturbar. La idea de una curatoría de “obras” y no de “artistas” en Handle with care, como gesto organizativo de contexto lo llevó a un sentido pragmático, una curatoría “blanda”, “no fálica”, en palabras de las organizadoras, que se proponía como extensión de la crítica al “curador sancionador”, de mirada totalizante. La performatividad del gesto es importante en términos de cómo se planteaba el espacio para la discusión de la coyuntura de la producción de artistas mujeres que “administren cierta política cuestionadora, desjerarquizante, antipatriarcal”. Independiente de que las obras hagan justicia a esta premisa, la idea de la horizontalidad organizativa y procesual me parece un elemento trascendente para ella. Este sería un guiño al trabajo de la curatoría del año anterior, en la que el carácter vertical estaría dado por su pedagogía, en sí misma y en su referencia a una relación universalista con el arte internacional: el extrañamiento de diálogos entrecruzados, tensionantes, de las particularidades involucradas en la muestra, las obras, así como su inscripción con un horizonte externo, extrapolado a él.

Pero, ¿existe ese discurso feminista? ¿Ese del que rehúyen estas iniciativas? Sonia Montecinos ha insistido en la necesidad de examinar el feminismo esencialista, un “aquí y ahora” de éste en relación a su devenir local, puesto que la inserción de las mujeres en el mundo académico del arte, desde principios de siglo XX, fue distinta al de otras disciplinas y contextos. Su participación fue temprana, con una siempre presente figura del maestro que guió dicha inserción, que se realizaría en la práctica artística misma (esto aparece gráficamente en el libro Actividades Femeninas de 1927, editado en conmemoración del cincuentenario del Decreto Amunategui). Por ello, nada era necesario de romper. Ese interés en la producción artística chilena no estuvo presente, por lo menos como lo estuvo en la cultura anglosajona. Pero esa lectura contextual, está en deuda.

La inclusión retrospectiva del arte de mujeres de la exposición Del otro lado, sin embargo, realiza un corte curioso en relación a la significación de sus propuestas en el arte reciente. Pareciera que al ingresar artistas como Lotty Rosenfeld, Paz Errázuriz y Virginia Errázuriz, es decir, desatender el arte anterior, se extendería la teoría de que el arte comienza post golpe. Las estrategias experimentales fundacionales de la época vendrían a repetir la acción de borradura (Willy Thayer) síntoma de una reproducción inconsciente del estilo del bando militar (Adriana Valdés). Lo que es representación de una experimentación −lingüística y social, biográfica y colectiva, cotidiana y normativa, privada y pública, gracias al uso del cuerpo concebido como soporte concreto de experimentación estética, el cuerpo biológico y social− bajo represión en dictadura, es también la organización a nivel de lectura de campo del impedimento de ilación con las propuestas del arte de la última década. La violencia del corte, graficado en una decisión curatorial, vendría a impedir la visibilización de un devenir, de una historia posible de ser rastreable en el arte de mujeres en el contexto local, respecto a los escenarios precedentes, al álgido momento experimental de los ochenta y posteriormente, con cierto arte actual.

La mirada a la actualidad de ese devenir, la que evade un horizonte de transgresión ya no pertinente ante nuevos contextos globales, ha repelido cualquier corte militante e ideológico de la relación arte y género. La pregunta que acuña esta tendencia, necesaria en los tiempos del multiculturalismo despolitizado es explícitamente formulada por Machuca en su texto curatorial: “¿Cuáles serían aquellas expresiones o tendencias susceptibles de ser reconocidas a partir de su diferencia, sin que por ello arrastren el peligro que conlleva su (al parecer) inevitable asimilación por las lógicas hegemónicas del consenso pluralista?”.

Natalia Babarovic. “Domicilio”. 2006

Arte y feminismo, globalización y crítica

Entiendo en la distancia del oficialismo del feminismo, la exhibición de aquel carácter reivindicatorio del arte como potencial político, allí en los tiempos complejos para la política. Existe entonces casi por osmosis una directa derivación entre los problemas del género y los de la crítica en el arte. Para temas como el del género, el horizonte crítico se actualiza en la lucidez del problema del signo-mercancía, el recordatorio de que el aparato productivo actual, como sistema socioeconómico, se basa en el consumo de la diferencia, posicionando el carácter crítico desestabilizador y subversivo en aquellas formas capaces de irse sobre los deseados códigos y descodificarlos; “incluso los signos deben arder”, dice Baudrillard. La lucha política del género es entonces todavía la lucha de los códigos de representación pero ahora llenas del escepticismo de toda esencia. Los signos ya no arden, es infinitamente complicado hacer que ardan y no remitan a otro arte, un arte precedente, uno que ahora solo se mira sociológicamente.

Una época tan abiertamente cínica como la nuestra, aquella que reflexiona una y otra vez sus procesos de construcción de mundo y donde lo real, infinitamente deseado, desaparece en cada una de sus operaciones deconstructivas, es de esperar, entonces, que la necesidad de una reactivación de la crítica encarne las pretensiones de todo arte, cuando todavía este guarda, contra toda lógica incluso y disidiendo de todo el resto de las cosas, un horizonte emancipatorio. Pero esta cacofonía de una eterna necesidad crítica genera múltiples contradicciones en tanto es ese afán deconstructivo el que las aleja de la potencia desestabilizadora de la que hablaba Baudrillard.

Y esta constante hambre de sentido crítico pareciera opera a priori en las todas las propuestas discursivas que complementan lo artístico. Formulas como “subvertir los modelos”, “cuestionar la hegemonía” abundan en la explicación de las propuestas y es bastante obvio, su legitimación de ello depende. Sin embargo, es posible identificar recurrentes forzamientos, pretensiones de ese potencial crítico. ¿Debe todo arte (y en este caso de mujeres, por mujeres, femenino, feminista) ser crítico? Si la respuesta es no, variadas formas de arte pasivo podrían ser abordadas sin agobiantes presunciones. Si la respuesta es sí, el arte local se encuentran más adelante de lo que se cree, no porque sea ciertamente crítico sino porque el gran espectro rizomático de artistas proveen en efecto tantas formas críticas, como obras.

Paz Errázuriz. “Del otro lado”. 2006

La encrucijada antiesencialista

“Oh, Nelson. Seré buena, me portaré bien. Ya verá. Fregaré el suelo, haré todas las comidas, escribiré su libro a la vez que el mío, haré el amor con usted 10 veces por noche y otras tantas al día aunque tenga que cansarme un poco”. Esta frase de Simone de Beauvoir en una sus cartas a Nelson Algren (uno de sus más importantes enamorados) generó un gran escándalo por parte del naciente feminismo de la época. Y era de esperar, sus lectoras veían la condición del género en términos de polaridad, un feminismo pre postmoderno, pre deconstructivo, pre hiperfetichista.

Mas, hoy se ha integrado que “de la mujer habría que inventarlo todo y producirlo todo, porque no hay esencias”, como se menciona en el catálogo de Handle with care. Al no obedecer a los binarismos, la consecuencia recae en el constante deslizamiento de los significados. “Y ahí se vuelve al arte. Como lugar de producción y adivinación, de juego de sentidos, de exploración, y de invención y de experimentación de nuevas formas del pensamiento y de la sensibilidad”.

En este sentido la muestra del MAC abre también la posibilidad de la curatoría como construcción de forma de institución que adquiere un carácter de “proceso instituyente” (Gerald Raunig). El ejercicio sería el de una articulación de obras en forma de mapeo, bajo el forzamiento de una lectura de las ellas en clave de género. Esta podría ser una vía de desvío al problema de las polaridades que la crítica y el antiesencialismo genera (y que aunque si evada un sentido transgresor, en tanto disciplinar y autónomo, se limite en ello el juego de “otro reparto” fuera del campo artístico).

El fin de lo femenino como tal (que al parecer nunca comenzó realmente) en la escena local artística es la condición de posibilidad para que ese antiesencialismo estalle en su fe como trabajo diseminado. Esto en otras formas de institución, que difieran de las lógicas de cualquier poder. Aunque en la realidad signos ardiendo seguiremos esperando, excepto en la praxis de una posición que asume el fin de lo encriptado de la crítica, al menos lo que dura su trabajo, cuando se mira tanto al género como a otros grandes y revisitados temas.

Inevitable se vuelve entonces volver al momento inicial de la pregunta, la pregunta del “por qué de”. Hilda Yáñez lo plateó sintética y claramente: “¿Cómo se explica una exposición solo de mujeres?: a)Como una revancha o ajuste de cuentas b)Como una deuda histórica c)Como una moda que está pegando fuerte d)Como la maniobra más políticamente correcta del momento e)Como algo absolutamente natural”. A favor de su respuesta, al parecer, son todas las anteriores.