El sexo contrario. Sobre la muestra “Identidad femenina en la colección del IVAM” en el Museo de Arte Contemporáneo

I

A principios de este año, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, se inauguró la exposición Identidad Femenina en la colección del IVAM (31 de marzo al 27 de mayo de 2012). La muestra congregó a 42 artistas mujeres que han reflexionado acerca de la condición femenina. En diferentes formatos y con lenguajes diversos, las obras se internaron en los roles de género, los estereotipos sociales, el erotismo, como también en ciertas claves visuales como lo orgánico, lo material y lo natural. La exhibición fue curada por Barbara Rose y Consuelo Císcar, esta última, la actual directora del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), institución de donde proceden los trabajos.

Se trató de una muestra que buscaba dar cuenta de la presencia femenina en las artes visuales del siglo XX, con una fuerte carga reivindicatoria. Esta cuestión fue expresada por una de las curadoras de la siguiente manera: “Son, claramente, mujeres excepcionales con capacidad creativa infinita que el tiempo les ha hecho justicia. Por esta razón reivindicarlas y ponerlas en valor es un ejercicio muy saludable para la democracia de cualquier país que quiera vivir en libertad e igualdad de derechos”.

Estas palabras de Consuelo Císcar retumban con un dejo de seriedad y heroísmo, algo absolutamente entendible dado el proyecto curatorial, pero que poco espacio dejan a una mirada más sarcástica, irónica y auto-crítica. Es más, para algunos, el discurso presentado por ambas curadoras hunde sus raíces en aquellos debates de finales de los sesenta y principios de los setenta que se centraban en visibilizar las desigualdades de género que existían tanto en el campo del arte como en el terreno de la representación en general.

El ordenamiento conceptual de la muestra, en el sentido marcial del término, encuentra diversos correlatos tanto en el disposición de las obras en el espacio (ordenadas según técnicas o tamaños incluso), como en la relación con el edificio (neoclásico, más que la sede de Quinta Normal donde se llevó a cabo años atrás la incisiva exhibición Handle with care, curada por Soledad Novoa), pero sobre todo en los análisis que se proponen de las obras más cuestionadoras de la muestra.

Sonia Delaunay.”Les fenêtres (A Robert Delaunay), de Guillaume Apollinaire”. ca.1912-13.Gentileza MAC

En este sentido, me resulta plausible iniciar una lectura levantando un mayor grado de humor y crítica sobre las obras, el contexto de la exposición y las altas expectativas que generó la presencia de artistas de renombre como Cindy Sherman, Carmen Calvo, Cristina Lucas, Greta Stern, Laurie Simmons, Sonia Delaunay o Anni Albers.

II

El recorrido de la muestra comienza con Sonia Delaunay (1885-1879) y Anni Albers (1899-1994). Ambas artistas que, en términos históricos, han sido asociadas a la abstracción de comienzos del siglo XX. La primera, levemente más gestual, incorporando textos y trazos ágiles y sueltos. La segunda, profundamente más geométrica, donde la geometría se enfoca, como mucho del arte constructivo, hacia la percepción del espectador. Las dos artistas guardan una particular importancia para el relato propuesto por la muestra: ambas arribaron a las orillas de la historia del arte con adjetivos como “secundarias”. La centralidad que adquirieron Robert Delaunay o Josef Albers ofuscó la obra de sus parejas. El carácter tradicional y conservador del atributo de pareja llevó de la mano una visión donde lo colaborativo, grupal y asociativo no fueron vistos.

En términos visuales, ambas artistas presentan rasgos significativos para pensar el total de la muestra: la geometría que Anni Albers propone en su obra Read Meander de 1969 atisba un contenido simbólico ligado al laberinto, a una experiencia visual donde el ojo se interna en un espacio de perdición, de entrada y salida. Por otro lado, Les fenêtres (A Robert Delaunay), de Guillaume Apollinaire de 1912-1913 da cuenta de una aproximación paródica en relación a la tradición de la pintura donde en la hoja de trabajo la artista ha coloreado conceptos esenciales al cuadro: “perspectiva”, “impresionismo”, “objetos” y otros. Lo material, háptico y perceptual asociado a lo conceptual, teórico y abstracto se configura como la articulación central de la muestra.

La exposición propone así un recorrido ordenado, tradicional y claro, expresado en divisiones de salas: fotografía, instalación, video, separados todos de pintura, dibujo o técnica mixta. En este sentido, destaca por sobre todo la fotografía no sólo por la relevancia de algunas firmas –Arbus, Simmons, Calvo, Leele, Stern o Iglesias– sino que por la calidad de las propuestas seleccionadas.

Imponente se presenta al ingresar a la sala el fotomontaje de Laurie Simmons (1949) The instant Decorator de 2004. La referencia a Richard Hamilton es evidente. Lo sigue en la idea de que todo alusión al cuerpo femenino (como al masculino) provienen de entramados culturales altamente codificados por la industria del espectáculo, la moda y el consumo. No obstante, la autora ha centrado su mirada en aquellas mujeres que rebozan en atributos de “belleza”. El espacio íntimo y privado, más cerrado que el de Hamilton, está repleto de la funcionalidad de la vida cotidiana y también de aquellos elementos conceptuales que asocian a lo femenino, con límites y cortes de la historia del arte: marcos de cuadros, ventanas, retículas, entre otros. El punctum de la composición se lo lleva una abstraída mujer negra (tal y como lo hiciera Géricault casi 200 años antes en La balsa de la medusa). Y la operación del fotomontaje parece encontrar eco en la ora de Grete Stern Sueño Nº 5: botella de mar de 1950.

Nuevamente, la dialéctica materia y concepto, propuesta en un inicio, es replanteada: donde el cuerpo y la sensibilidad de lo femenino se acoplan y conciben a partir de lo público y masivo de la cultura del espectáculo. Mujeres públicas siendo penetradas obscenamente en el espacio de la casa por el ojo de la cámara y su normativa cultural. Algo que ha sido anotado por la teoría del arte local en las firmas de Nelly Richard y Ronald Kay.

Cindy Sherman. “Untitled. Film still nº 2″.1978.Gentileza MAC

En este sentido, el codeo con Diane Arbus (1923-1971) o bien Cindy Sherman (1954) no es casual. Funcionan, ambas artistas, como puntos de anclaje para entender la centralidad de la monumental obra de Simmons. En Arbus se produce un asombrosa inversión del principio clásico de la fotografía, entendido como capture the moment, sino aciago de la pléyade de autores de Magnum. La mirada de los adolescentes marginales de New York se apodera de la tecnología de registro, sus poses autoconstruidas eclosionan de manera radical con el ojo de la autora. Penetran en un registro diferente, no pasivamente como objetos de deseo, sino que como deseosos empoderados. En Sherman el padecimiento del estereotipo se vuelve una cuestión performática, teatral, aunque del orden del simulacro. Un statement sobre la cultura de Hollywood: nada es lo que parece y lo que aparece puede llegar a serlo todo.

Con una referencia más trágica, Carmen Calvo (1950) se apodera de la historia de las mujeres judías, como inversión de la luz pública, silenciadas por el monumental signo de la estrella de David. Aproximándose a un cruce con el collage y el arte objetual, la fotografía propone un negativo, un anverso de la imagen que entra en el terreno de la memoria oculta, olvidada o silenciada (ese juego entre positivo y negativo se pudo ver en el video Sho’on de Mariana Matthews, presentado años antes en el mismo recinto del Parque Forestal).

El conjunto de obras que se encuentra en el resto de las salas da cuenta de una pobre visión para con la “condición femenina”, en el entendido de que se vuelve, insaciablemente a las visiones ligadas a la tierra o bien a los oficios vinculados de manera tradicional con la mujer. Entre esa mirada hacia lo orgánico o terrenal, pero también esa idea del patrón y el orden (ambas cuestiones que encuentran un origen lógio en Sofie Delaunay y Anni Albers) se encuentran los trabajos de Mar Solís, Linda Karshan, Blanca Muñoz, Carmen Laffon, Soledad Sevilla, Barbara Schwartz, Ida Barbarigo, Alice Cahana, Jacinta Gil, Roberta González, Juana Francés o Ana Sério. Y en el terreno de la relación entre las técnicas femeninas se pueden nombrar los trabajos de Susana Solano o Roberta Fritsch.

Natuka Honrubia. “Bees for the flowers”. 2004.Gentileza MAC

III

En la exposición se extraña, sobre todo, la mirada sarcástica e irónica, no tan sufriente ni dolorosa que esta muestra parece prolongar. Si el imaginario femenino ha sido construido desde lo masculino, se hace necesaria una sana revolución sarcástica frente a esos imaginarios, ligados a lo doloroso, lo penitente o lo abnegado, en las dos Marías (la Virgen y la Puta), pero también al imaginario de las técnicas ancestrales y “maternales”.

Aún cuando resulta una exposición levemente inocua, políticamente correcta, esto se entiende por el vínculo que estableció, a nivel institucional, con las Naciones Unidas (a través de la asociación Woman Together). Algo de esa institucionalidad, tan melodramática y heroica, se confunde con estas obras que pudieron haber sacado el lado menos amable, más grotesco y burlesco de la condición femenina (vaya a saber uno qué es eso).

Creo encontrar una vía de entrada a ese problema a través de los trabajos de Sue Williams, Natuka Honrubia, Cristina Iglesias, Elena del Rivero o Vanessa Pastor. Todas artistas cuyas obras, aún ocupando un lugar marginal frente a los grandes nombres ya mencionados, permiten entrar en un terreno más resbaloso, menos aprisionado por los compromisos políticos de obras que buscan la “emancipación de la mujer”. De este grupo de artistas, creo ver más bien un tono o una intención común más que la fácilmente clasificable técnica que, aún cuando la fotografía haya destacado ofuscó intensamente a las manifestaciones del video, la pintura, la gráfica y, para qué decirlo, el difícil terreno de la instalación.

Vanessa Pastor. “Josefa. Home Series I.” 2005.Gentileza MAC

Las cinco artistas, sin excluir los trabajos ya analizados de Simmons, Sherman o Arbus o Calvo, avanzan en configurar un espacio más crítico y menos sacrificial para la discusión acerca de lo femenino o los problemas de género. Así, Sue Williams con la obra Flooby Fellowship #12 del 2003 puede parodiar la inconmensurable tradición del deseo hacia la mujer consignado a través de la figura de los guantes (eco de la conocida La historia de un guante de Max Klinger o, en el contexto local, la propuesta El guante de Cecilia Vicuña). A su vez, Natuka Honrubia con el objeto Bees for the flowers del 2004, como Williams, insiste en la condición de objeto de deseo, núcleo conceptual altamente poderoso para indagar y atacar la condición del otro, que en este caso, es la mano del hombre. Por último, las fotografías de Vanessa Pastor tituladas Josefa: Home Series I del 2005 dejan caer un mordaz halo para todos aquellos que gozan con el dolor de los desprotegidos u olvidados. Operaciones de simulación o parodia abundan en estas artistas que se encuentran en la orilla lejana del discurso curatorial propuesto por Císcar o Rose.

La imagen irónica y sarcástica de Vanessa Pastor es el perfecto contrapunto al discurso curatorial de Barbara Rose (y en esto se reafirma la idea de que la curatoría no es un orden, una tesis o un lineamiento de las obras sino que una mera provocación para el desborde artístico): “Con su fuerza y valor, validan la tesis de Ashley Montagu de que, de los dos sexos, las mujeres son superiores a los hombres por su capacidad de sobrevivir, crear y adaptarse. Como mujeres del nuevo milenio, marcan un nuevo sentido de la identidad femenina que se define, si no como superior, sí al menos como igual al sexo contrario”. Qué vendrá en unos años más sino un grito profundo de “Mujeres del mundo, uníos”.