Leandro Erlich, "Cambiadores", 2008, foto Ignacio Lasparra para Galería Ruth Benzacar, cortesía Casa Daros.
Como ninguna otra colección privada, Casa Daros cumple una función pedagógica, en un sentido actualizado del término. No resuelve sentarse a disfrutar de los beneficios de un bien en modalidad pasiva sino que prefiere volver activo y móvil, en tránsito, el valor de las obras
I
En las dependencia de un antiguo orfanato se ubica Casa Daros, sede de la colección Daros-Latinoamérica –cuya casa matriz reside en Zürich, al otro lado del Atlántico–, resguardada de los conflictos étnicos, políticos y sexuales que marcan a nuestro continente. En medio del agitado tráfico de Río, atrincherada entre el Cristo Redentor y el Pan de Azúcar, en el límite entre Botafogo, Urca y Copacabana, Casa Daros es un oasis para el arte contemporáneo. O mejor dicho, el arte contemporáneo es un oasis para el interminable movimiento que le da energía y pulsión a la ciudad carioca.
El enclave es estratégico, nada ha sido dejado al azar. Considerablemente alejado del circuito principal del arte en Río, afincado fuertemente en el Centro (Lapa, Santa Teresa y el parque de Flamengo), Casa Daros se sitúa en un territorio especial. Sin una identidad muy clara –en una ciudad donde la identidad lo es todo–, verla en Google Maps dice poco de la particular confluencia urbana que acoge a la colección. Con la superficial y panorámica vista aérea que otorga esta aplicación digital se obtienen mínimos antecedentes de las connotaciones que tiene para la ciudad: Copacabana como enclave máximo del turismo playero; Urca, representante del orden y la calma que solo puede otorgar un perímetro militar; y Botafogo, aún con las marcas de ser una Bahía peligrosa.
Casa Daros se instala con un proyecto que busca dar a conocer la inmensa colección especialmente dedicada al arte latinoamericano contemporáneo que iniciase en el año 2000 Ruth Schmidheiny –mujer del multimillonario Stephan Schmidheiny, miembro de una larga dinastía de empresarios de rubros mineros y forestales–, asesorada por el curador Hans-Michael Herzog. Además de divulgar la colección, la sede de Río se encarga de impulsar un gigantesco programa de extensión y educación que ha servido para dinamizar la escena artística en sus pocos meses de existencia –sin embargo, se debe indicar que previa a la apertura del recinto, Daros Río había impulsado proyectos locales desde el 2007.
El orfanato fue refaccionado por completo y el semblante actual que viste es excepcional. Las líneas neoclásicas del edificio original le otorgan una distinción patrimonial y contemporánea que pocos edificios tienen en Brasil. Sus recintos hermanos –el Museo de Arte Moderno de Río, el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi y el Museo de Arte de Río– destacan por la valorización que le dan a la arquitectura moderna –uno de los productos identitarios y de exportación más relevantes del gigante– con los nombres de Affonso Reidy, Oscar Niemeyer y la oficina Bernardes + Jacobsen.
Luis Camnitzer, “Landscape as na Attitude”, 1979, foto Peter Schälchli, cortesía Casa Daros.
II
La muestra que se exhibe actualmente lleva por título “Ilusiones” (del 13 de septiembre al 13 de febrero de 2015), y corresponde a la segunda entrega anual de la colección. Incluye obras de Mauricio Alejo, Luis Camnitzer, José Damasceno, Leandro Erlich, Los Carpinteros, Fernando Pareja & Leidy Chavez, Liliana Porter, Teresa Serrano y José Toirac. Con un montaje cuidado y un recorrido pausado, resalta de inmediato un primer punto: Casa Daros presenta al público una serie de artistas con escasa repercusión al interior del Brasil pero que han sido fundamentales para la comprensión del arte latinoamericano contemporáneo.
Uno de los aspectos que destaca es la ausencia de “tropicalismos” o “neoconcretismos”, que han sido la tónica fuerte en la construcción del arte contemporáneo (Oiticica, Clark, Meireles, Tunga, Neto). En su reemplazo, la sencillez y lucidez del conceptualismo de Camnitzer, Porter o Serrano sirve para contar una historia nueva, más cercana a Anna Bella Geiger, por ejemplo.
La sala dedicada a Camnitzer, la monumental pieza de Los Carpinteros, la instalación de Erlich o los objetos de Serrano hablan de una manera de aproximarse a la producción desde una conciencia más intelectual que sensitiva, menos apasionada que metódica y más política en el sentido tradicional de los términos: como choque de ideas antes que choque de cuerpos.
José Damasceno, “O presságio seguinte (experiência sobre a visibilidade de uma substância dinâmica)”, 1997, foto Mario Grisolli, cortesía Casa Daros.
El interés y efecto que pueda suscitar este tipo de prácticas en el escenario brasilero es diverso y, particularmente en Río, la confluencia con el proyecto curatorial “Arte/Vida” (Casa Francia-Brasil, Escuela de Artes de Parque Lage, MAM-Río y Biblioteca Estatal de Río) fue crucial para construir genealogías específicas en relación a las maneras de entender el lenguaje artístico: su alcance, significado y poder.
Pero lo que intentamos es preguntarnos por el coleccionismo: ¿qué nos dice el guión curatorial acerca del tipo de coleccionismo que está propiciando Casa Daros? ¿Qué papel juegan las obras en esa visión? ¿Cómo analizar las estrategias de posicionamiento que implica la instalación de todo un aparato cultural específico para una colección de tal envergadura? Ninguna de estas preguntas han sido aún planteadas. Los medios brasileros no se han cansado de aplaudir la iniciativa, quizás por el verdadero aporte a cuerpos distintos de artistas (jóvenes, experimentales, políticos), o tal vez por el impulso para dar a conocer un tipo de prácticas artísticas que son desconocidas por el medio local. Sea como sea, Casa Daros recién comienza a dar frutos y es hora de traer a la balanza sus productos.
Las complejidades del coleccionismo privado solo pueden sorprenden a los prejuiciosos que gustan de tildarlo de bondadoso o de terrorífico. Philipp Blom lo dijo con claridad en El coleccionista apasionado. Una historia íntima (Anagrama, 2013): “esta actividad está lejos de ser simplemente una actividad filantrópica”. Sus raíces se hunden en el avance del conocimiento científico, el desarrollo del imperialismo, las innovaciones técnicas, el comercio internacional y, junto a todo esto, una nueva relación con la muerte; un conglomerado de historias y anécdotas que atraviesan los siglos XVI y XVII.
Los Carpinteros, “16m”, 2010, Foto Mario Grisolli, cortesía Casa Daros.
¿Qué podemos decir, entonces, de esta nueva empresa en un siglo XXI un poco más maduro? Como ninguna otra colección privada, Casa Daros cumple una función pedagógica, en un sentido actual del término. No resuelve sentarse a disfrutar de los beneficios de un bien en modalidad pasiva, sino que prefiere volver activo y móvil, en tránsito, el valor de las obras. Si bien esta formulación puede ser engañosa –caprichosa y dudosa–, sirve para entender que las formas actuales de relacionarse con el arte a través de la mediación –mucho más que un programa educativo– conllevan reversos inesperados. Por ejemplo, un espectador atento prestará atención al discurso de la curatoría de artistas tan disímiles para el auditorio local. Casa Daros presenta un arte latinoamericano menos cálido y más acorde con la globalidad imperante desde Europa o Estados Unidos.
Este mismo espectador aceptará un rol más activo y constructivo para la valoración de una colección privada, un acervo que puede acceder a nivel ocular pero cuya propiedad le es alejada. No es casualidad que junto a su monstruosa colección, Casa Daros cuente con una de las bibliotecas más importantes de arte latinoamericano; el conocimiento también se adquiere a través de libros y publicaciones: imágenes finalmente.
Por otro lado, Casa Daros está lejos de la pulsión hacia el espectáculo que recorre gran parte de los museos y bienales del globo. Es más, ese nivel de abstracción que antes mencioné trae consigo una seriedad y peso que para algunos teóricos el arte contemporáneo estaría perdiendo (Robert Morgan o Fernando Castro Flores). La visión del museo como un espacio de juego, de entretención, inclusive de moda y celebridad, ha hecho girar las miradas críticas desatando una avalancha de cuestionamientos. Esto, sin embargo, no sucede en Casa Daros. Conservando quizás la sobriedad como característica del arte clásico que recibe a los visitantes, los excesos –performance como <IMG> de Camilla Rocha Campos y Daniel Bardusco– están armónicamente compuestos en el patio central y las amplias salas dedicadas a las actividades de mediación.
Teresa Serrano, “5 Rolling Stones”, 1999, foto Peter Schälchli, cortesía Casa Daros.
III
Angel Kalenberg señala: “coleccionar implica […] desviar o arrancar de sus finalidades míticas, mágicas, instrumentales, una serie de objetos del ámbito social, cultural, religioso, al que pertenecen […] y estetizarlos para integrarlos en un acervo patrimonial”. Es decir, retomando el análisis de Philipp Blom, la historia del coleccionismo es una historia de cruces entre ciencia, economía y poder. Casa Daros compra arte del sur (amerindio), lo almacena y conserva en el norte, y lo vuelve a exhibir en el sur. En ese itinerar, o bien nomadismo, ¿cómo podemos leer la instalación de Casa Daros en el horizonte del arte latinoamericano? ¿Qué significa para la comprensión del arte ese viaje constante?
Quizás estemos en lo que Terry Smith llamó el “giro poscolonial” cuando “los propios centros culturales en la parte inferior del mundo, y en todos los sures presentes en el hemisferio norte, comenzaron a generar la suficiente energía para generar un cambio”. ¿Qué significa ese cambio? ¿Será un cambio de eje simplemente, es decir, una hegemonía que reemplaza a otra? Creo que aún falta mucho por develar en relación a las políticas de Casa Daros –transparentar o investigar en relación a su historia y dirección, entre otras cosas.
El estudio de estas complejidades no significa para nada una tarea desmoralizadora para las iniciativas privadas de coleccionismo –análisis similares deberían hacerse también con las colecciones públicas–, sino que busca entender los tipos de espectadores que generan estas instancias. Lugares que aúnan conceptos tan complejos como Latinoamérica y coleccionismo nos llevan a pensar que la mayoría de las veces un museo es mucho más que un museo.