I

En Chile gran parte de la crítica de arte del último tiempo –y también la escritura, teoría y pensamiento sobre obras de arte– se ha desprendido paulatinamente del enjuiciamiento. Entendido como una operación propia de un pensamiento arcaico, burgués, canónico y, por qué no, academicista, el juicio se ha vuelto el lugar al que nadie quiere llegar, del que nadie declara venir y hacia el que nadie parece dirigirse. Si tuviese que graficarse podría ser ese personaje en las aeropostales de Dittborn, el que desde una isla observa un mundo imperceptible, lejano e inalcanzable. Solo, aislado y abandonado, mira incansablemente hacia el horizonte (Nicolás Miranda arrojó a una isla a un grupo de personajes de la vieja guardia del arte chileno). Cual Robinson Crusoe, el juicio crítico, tan afín a las artes visuales desde principios del siglo XVIII y, con particular fuerza, en el siglo XIX en la pluma de Baudelaire, ha caído en desgracia.

El presente número nos obliga a tomar partido; salir del lugar seguro y abstracto del pensamiento y la reflexión teórica (si es que alguna vez ese lugar ha estado liberado de disputas y micro-políticas de poder) para entrar en lo que Justo Pastor Mellado llamó “campo de batalla” o lo que Eugenia Brito denominó “campo minado” para referirse a la literatura post-golpe. Un tanto marcial el pensamiento de las artes visuales, pugilista diría Arthur Cravan, sin embargo, de ese vanguardismo (pensando en el sentido original del término avant-garde) emerge una lúdica condición de campo; parecido al sentido revolucionario del museo como continuación de la plaza pública. Estamos, en la escena artística, para desgracia de algunos, como en un cuadro de William Hogarth o una caricatura de Honoré Daumier.

Nicolás Miranda, “Land of the giants”, colección Sergio Parra, registro Francisca Montes.

II

Me encontré recientemente con esta joya de la diatriba, tan cercana a la crítica de arte, que en el escenario local algunos ejercen con los más eximios resultados (por ejemplo, el perfil que dibujase Guillermo Machuca de Justo Pastor Mellado en el The Clinic, los textos del Chilote Epistemológico en el sitio web esonomastedigo.com y, más reciente aún, la devastadora reseña del libro “Días contados” de Carlos Pérez Villalobos realizada por Patricia Espinosa). Me refiero a las ácidas palabras que Baudelaire le dedicase al pintor J.F. Millet en ocasión del salón parisino de 1859: “El estilo le trae mala suerte. Sus campesinos son pedantes que tienen una opinión elevada de sí mismos. Muestra un embrutecimiento sombrío y fatal que da ganas de odiarlos. Ya sea que cosechen, siembren, hagan pastar a las vacas o esquilen a los animales tienen siempre el aspecto de estar diciendo: ‘¡Pobres desheredados de este mundo, somos nosotros quienes los fecundamos! ¡Cumplimos una misión, ejercemos un sacerdocio!’”.

En estas líneas, Baudelaire deja entrever un ejercicio magistral de crítica y también de diatriba que saca de la forma visual y el tema toda una lectura que permite articular un concepto de artista y de contexto. Sus palabras, elocuentes, transmiten claramente una sensación de desprecio mezclada con una sobredosis de maldad (esa justa “temporada en el infierno”, en palabras de Rimbaud). Sin embargo, como bien lo expresa Roberto Calasso en su monografía sobre Baudelaire, ese tono irritado encuentra un equilibrio perfecto con el mayor de los objetivos de su escritura: “Glorificar el culto de las imágenes (mi grande, mi única, mi primitiva pasión)”. Es precisamente esa desmedida pasión de Baudelaire por las imágenes y la imaginación como facultad la que permite tales desbordes de escritura sobre aquellas pinturas.

III

Mi cometido en este texto va a ser precisar aquella obra pictórica que más se haya destacado a mis ojos y, por desgracia de los mismos, la que menos lo haya hecho. Espero argumentar que esa cualidad no es solamente ocular sino que también de corte intelectual. En el arco superior se encuentra la monumental tela de José Pedro Godoy El triunfo del amor que representa una orgía animal. En el arco inferior, las austeras composiciones de Christian Olivares en el MAC-Parque Forestal.

Permítanme ir por parte. El año expositivo que recién termina ha estado marcado, en este terreno, por la presencia de tres grandes nombres (nótese que dije nombres, no obras): José Pedro Godoy, Francisco Papas Fritas y Carlos Leppe. En los tres casos, opiniones extremas se han volcado y no he escuchado todavía ninguna discusión argumentativa al respecto. Para algunos, la presencia pictórica de Papas Fritas fue lo más destacado de la feria de arte Ch.ACO; para otros, lo más deplorable de la existencia fueron las “mal pintadas” telas de José Pedro Godoy en el MAVI. En ambos casos, encuentro absolutamente banal y atemporal calificar de “mal pintado” o “brillantes” ambas presencias como si se estuvieran disputando galardones en un certamen académico (cuyas bases se explicitaban en las “destrezas” o “habilidades” del concursante).

Por otro lado, gran parte de la comunidad artística se manifestó contraria a la muestra de Leppe, pinturas elegidas especialmente para la colección de Pedro Montes. Esto por dos razones: un desprecio hacia la “obra pictórica” del autor o bien un aprecio desmedido hacia la “obra corporal” del mismo. A diferencia de tales sesgadas opiniones creo que el trabajo pictórico de Leppe es contundente, en ningún grado aparte de su aspecto performático, y, sobre todo, complejo. Esa complejidad merece un texto aparte. Dejo enunciado solo una observación: en mayo pasado, Tomás Fernández presentó una obra para la curaduría “Matadero” en la Librería Metales Pesados que citaba una ya clásica fotografía de Leppe botado, rasgado y cubierto de gazas a los pies de una bañera (fotografía que fue parte del ineludible Cuerpo correccional de Nelly Richard). La muestra de Leppe en la galería D21 comenzaba con una cita al monumental cuadro de Jacques Louis David La coronación de Napoleon de 1808 (de más está decir que el mismo Leppe se coronó con excrementos el año 2000 en la performance que fue parte de “Chile 100 años”). Esa trama de relaciones, Leppe-Fernández, está lejos de estar analizada.

Tomás Fernández, “Mal obrar”, 2012, registro Francisca Montes, cortesía del artista.

IV

Pero vuelvo a lo dicho recientemente. La muestra de José Pedro Godoy dejó en el ambiente artístico una sensación incómoda, mezcla de malestar y estupefacción que no se ha podido procesar aún. Mi opinión es la siguiente: el conjunto de las telas es una atrevida, arrojada y potente declaración sobre la pintura y sobre el cuerpo en una sociedad post-Acuerdo de Vida en Pareja. Más que hablar de ese flash-back hacia el rococó (como lo pudiese hacer el cine de Sofia Coppola, sin ser por eso algo menos contemporáneo o contextual), me parece leer en esos cuadros cuestiones mucho más complejas que las enunciadas por el propio autor. En principio la tubular, fría y escenográfica representación de los cuerpos humanos da cuenta más que de una pulsión hacia la geografía odorífica una hacia el cuerpo pasado por el ordenamiento de los juegos infantiles; playmobiles, barbies, legos, incluso las abstracciones de los video-juegos o de las primeras animaciones digitales de los video-clip. En el fondo, el mundo a los ojos de Godoy se asemeja a un estante de juguetes articulados inexpresivos con los que se puede pasar un rato distendidamente (en la orilla opuesta estaría la película Joven y alocada de Marialy Rivas donde la pulsión hacia lo erótico pasaba por una pulsión hacia sus emanaciones, carnaciones y fluidos).

Sin embargo, la exposición cerraba con una inmensa tela que representaba un conjunto amplio de miembros del reino animal (y de insectos) en la más feliz de las cópulas. Me parece increíble que en términos de resultado visual (textura, color, escala, composición y densidad) la obra que más resalte sea una sinfonía de sodomías animales (una versión pictórica y algo zoofílica de la conocida acción de Santiago Sierra). Y en este punto creo ver uno de los valores más atractivos de la muestra “El progreso del amor”. El ojo de un espectador apagado, inerte, percibe en exposiciones de este tipo simplificaciones, mistificaciones y juicios pobremente elaborados, quiere entrar a un recinto donde las respuestas y las ironías sean lo más esperables y rápidas posibles, chistes breves y rápidos como los de facebook o twitter (quizás eso explique el éxito del Papas Fritas). Creo que un ojo inquieto busca las primeras y segundas lecturas de obras que, como en el caso de la de Godoy, tienen una densidad y una trama de interpretaciones mucho mayores (me pregunto, por ejemplo, cómo interpretar la presencia de Pablo Simonetti en la inauguración de la muestra teniendo a la vista la pintura del reino de la sodomía animal).

José Pedro Godoy, “El triunfo del amor”, 2012, cortesía del artista.

V

En definitiva, creo que uno de los valores más destacables de ciertas obras (y en esto no hay nada más que juicios) está en la posibilidad de abrirse a interpretaciones o bien a paradojas (sigue estando pendiente una revisión crítica a la presencia del Papas Fritas en feria Ch.ACO y su consiguiente “movida” de organizar una muestra anti-mercado titulada “Diálogos de Emancipación” en la Galería Metropolitana). Pensando en esto, en la vereda opuesta se encuentra la muestra de Christian Olivares donde se incluye una decena de telas de gran formato de temáticas de la naturaleza (aunque reducidas en su mayoría a árboles), de una parquedad absoluta, sin el menor atisbo de arrojo o profundidad. Lamentablemente, a veces los hechos son confirmados por los lugares y no puedo encontrar justificación a que el Museo de Arte Contemporáneo invierta tiempo, energía y espacio en una muestra donde el adjetivo y sustantivo “contemporáneo” es lo más lejano y exótico.

Me he encontrado en más de una inauguración increpado por espectadores que buscan juicios rápidos y certeros sobre obras que apenas son vistas por el cúmulo de personas que busca un trago o un escueto comestible. Me gustaría pensar que en este espacio se puede invertir un tiempo estimable en el debate sobre ciertas cuestiones que sólo quedan como comentarios de pasillo, a los que unos asientes sonrientes y otros arrancan apresurados. La invitación está hecha a discutir los juicios, poner en duda los veredictos.