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Las diferentes acciones realizadas, actualmente, por los curadores de arte contemporáneo a la hora de publicar y difundir sus proyectos, revelan la particular forma en que se desarrolla este “oficio” en distintos puntos del país.
Ante la irrupción de nuevos formatos de difusión y exhibición del arte contemporáneo chileno, la práctica curatorial se asoma como un modelo deficientemente conceptualizado, que poco aporta al desarrollo de las artes visuales en el país.
En ciudades como Valparaíso, Concepción, Temuco, Valdivia y la capital, se han impulsado diversas iniciativas –tanto desde el ámbito público como el privado- destinado a crear, desarrollar y difundir, en la medida de lo posible, estas producciones ligadas al arte contemporáneo.
Lamentablemente, en el resto de las regiones -alejadas de los epicentros culturales-, se exhiben, en su mayoría, muestras con pocas expectativas para el público y en extremo reiterativas. Incluso en el aspecto museográfico, se presentan serios problemas en los montajes de los objetos exhibidos, ya que no existen lugares apropiados ni profesionales que colaboren en los mismos para proyectar una atractiva actividad. En síntesis, esto afecta el patrimonio regional tanto en ámbitos como el arqueológico, etnográfico y por supuesto, en el de arte contemporáneo.
Estas experiencias para curar el arte1 y desarrollar la temática de la construcción de infraestructura2, tensionan por una parte los espacios de exhibición y por otra a los gestores de escena pero, sobre todo, a los propios artistas quienes son los que efectivamente –a través de sus obras- extienden el trabajo que genera una reluciente edición de campo.
La edición de campo, sin duda, es el ámbito donde se debería centrar el análisis de esta Trienal de arte 2009, con especial atención en aquellas regiones del país carentes de una plataforma generadora de temáticas: museos, centros culturales, centros de documentación, etc.
Pero ¿Qué entendemos por editor de campo?3 En pocas palabras, se trata de un concepto que engloba y define el rol que deben jugar los nuevos curadores en los proyectos curatoriales.
El editor de campo tiene como objetivo conectar sus plataformas teóricas con las implicancias del trabajo de los artistas. Su metodología aplica un exhaustivo análisis para las artes visuales y un despliegue de las ideas claves trazadas bajo la organización de determinados fines.
Si bien este concepto se ha masificado en Chile pero no se ha discutido con claridad, cabe resaltar que la edición de campo, propiamente tal, se viene desarrollando en varias regiones desde un tiempo a esta parte.
¿Será la edición de campo un referente indispensable de apoyo a la práctica curatorial?
Personalmente, he aplicado una metodología sobre la edición de campo en la región de Tarapacá, donde –más allá del resultado “visual”- el objetivo que se persigue es que la misma obra, con su propia elocuencia, pueda aportar a una reflexión que rinda culto a todo el proceso curatorial.
Desde hace un tiempo, y aún en nuestros días, se ha discutido largamente sobre el rol que debe cumplir el curador en las políticas de difusión de las artes visuales y los verdaderos conceptos que definen su quehacer.
Si hablamos del quehacer del curador4, y sus implicancias en el desarrollo de las exposiciones, es oportuno retomar los dichos de varios investigadores para reconocer, en primera instancia, el desarrollo y avance de las prácticas curatoriales en regiones como la de Tarapacá.
Esta actual performance del curador, en mi caso, me ha llevado a investigar las cartografías alusivas a ciertos hechos “historiografiados” que se han instalado en referentes ineludibles de la práctica contextual y de la edición de campo.
En este contexto, las acciones me han llevado a analizar o me han permitido realizar un esquema de trabajo que parte desde el “hecho” a indagar con sus cuestiones formales (in)cuestionables, hasta la relación estética entre obra y espacio expositivo.
Por lo tanto, para hacer la entrega final de este informe que cuente parte importante del desarrollo integral de la producción de una exposición, primero se deben abordar ciertas generalidades.
Por ejemplo, en la ciudad de Iquique, estas generalidades están entrelazadas sobre las bases del clima: desierto; singularidad cultural: inmigración; y desarrollo político-administrativo: zona franca.
De forma paralela, cuando la Trienal de Chile 2009 decide designarme como editor de campo del Eje Norte Iquique, se comenzaban a organizar una serie de actividades para incrementar el desarrollo de “la escena” local. Difícilmente, estas acciones generarían impacto plausible a corto plazo, más lo interesante es que se planteaban para ser integradas en la escena local y, con el transcurso del tiempo, en las estructuras de difusión y gestión cultural.
Iquique/Informe de Campo es una exposición que proclamó el sentido del límite del arte actual y los propios límites geográficos, en un lugar que siempre mantuvo una condición limítrofe.
La coalición internacional que han emprendido estos artistas para estar presentes y sus respectivas relaciones con Tarapacá, han coordinado las enseñanzas adquiridas mediante el trabajo de reconocimiento teórico que también exigía la edición de campo.
Vania Fernández
Tirana en Iquique, el Angelito,
Video, 12 min, 2009.
La suspensión de la fiesta de La Tirana truncó las esperanzas de los peregrinos y danzantes que cada año visitan esa localidad en medio de la Pampa del Tamarugal, y por cierto de quienes viajan con la esperanza de recoger múltiples historias.
Vania aborda, en este proyecto, dos situaciones: la ritualidad encontrada en la ceremonia de “La Entrega” y la carga emotiva implícita en las miles de imágenes capturadas por reporteros gráficos, documentalistas y prensa en general sobre la fiesta religiosa.
“La Entrega” es la ceremonia en la cual un danzante hace entrega de su traje ante el altar de la Virgen del Carmen de La Tirana o la Chinita.
Esa ceremonia tiene carácter privado, preferentemente se realiza entre el bailarín y la Virgen, donde se expresa todo el despojo de la vivencia encomendada en el período de su religiosa expresión corporal y el esfuerzo físico requerido para solicitar significativas peticiones a la Reina del Tamarugal.
El contexto del templo de La Tirana es provocador en la esencia popular y acoge un sentido mariano perpetuo, difícil de ser trasladado a otro lugar. Por lo tanto, resulta difícil realizar esta ceremonia en otro lugar.
Así, el traslado de la Fiesta a Iquique, provocada por una estricta recomendación higiénica –causada por el virus AH1N1- , no impidió la clásica imagen del tumulto en torno a la Virgen.
Las imágenes recopiladas por cientos de flashes, con la finalidad de perpetrar la emoción vivida en un momento histórico –La Tirana en Iquique-, sucumbe en el espacio urbano iquiqueño de calles asfaltadas y una colorida arquitectura moderna.
De esta forma, como el arte actual va acarreando enzimas que catalizan las reacciones entre los límites de la representación, el arte popular puede conservar la eficacia de la forma y la densidad de los significados5, a pesar, de la anulación territorial producto de un fenómeno mundial como una pandemia.
 Joaquín Sánchez.
Mboi Piré,
Video-performance, 2007.
La expresión por antonomasia de los símbolos expuestos en mboi piré (piel de serpiente, en guaraní), constituyen, más allá de un estudio semántico, la revelación significativa de su entorno geográfico y étnico.
Quien no sabe nadar en mar iquiqueño menos lo haría en las alturas del gran lago Titicaca ocupando un corazón como salvavidas. Pero si el artista no sabe nadar -y se lo plantea como parte de su obra- debe buscar una solución con ese conflicto.
Sánchez ocupa técnica y efímeramente el rescate de los mitos que convergen en ese espacio altiplánico y nos lleva incluso a recordar las redes de arácnidas tejedoras que desplazan su obra.6
En Iquique la vastedad marina es una de nuestras fuentes de identidad más importantes, por eso, al contemplar esta video-performance no se puede dejar de inferir la relación que poseemos con el agua y también la percepción que constituye un insumo visual –como elemento-, en contraposición con la aridez de su entorno.
Tanto en el Titicaca como en la ciudad de Iquique los entornos pueden ser baldíos pero humedecen la coreografía de Sánchez que inmutado por el pánico, deja a la deriva sus movimientos.
Transcurre la historia de Joaquín Sánchez y los flujos del preciado líquido se interconectan con el cuerpo desnudo del mismo. Aunque este permanezca dentro de una estructura de látex, de todas maneras conspira con el fuerte viento que logra esa conexión real con aquella imagen inmensa de agua.
Su mediterraneidad –del artista- le permite insertarse tímidamente en su actuación desconocida: cuerpo y agua en contacto natural; claro que este asunto no es comprendido por los espectadores –por ser habitantes costeros-, pero si asumido como una problemática política de los reales significados que ocasiona el contacto activo con aquel elemento.
 Gastón Ugalde.
Del otro lado,
Video-performance, 2009.
Considerando al road-movie como una investigación geográfico-histórica, y las deferencias sobre una obra que se posiciona en los lindes del arte.7
Gastón Ugalde viaja a Lipes Atacama, lugar ubicado en la región de Antofagasta a más de 4000 m.s.n.m. cercano a la frontera con Bolivia, en donde conspira desde la inmensidad de su entorno con vivencias localizadas, en parte, por sus propios habitantes al momento de mostrar aspectos desconocidos de nuestras fronteras.
Esa frontera de la región de Antofagasta prologa una costra salina que conforman cientos de espejos azules entre insuperables conos volcánicos.
“Del otro lado” puede parecer impersonal pero, por ejemplo, la forma que adquieren los aspectos del paisaje le entregan un inequívoco y afable sentido. Más aún, cuando dos fotografías similares que reflejan la señalética de fronteras están divididas por una línea de dos metros de largo de sal domestica, que intensifica el traslado a esas perpetuas murallas salinas que solo en los Andes pueden cumplir su cometido.
Allí se aprecia la nula conectividad y el grado de aislamiento de la puna atacameña, en la singularidad del entorno Kunza.
Entonces, la cámara registra y mediante su propia escritura incluye un territorio al cual pocos pueden acceder y que muy pocos conocen.
La acción para llevar a cabo la instalación de una frontera transparente, de dimensiones variables, hecha de placas de vidrio templado, traspone en sus participantes, una y otra vez, el límite.
El paisaje siempre presente, con sus azulados y árido teñido, excluye el transcurso del tiempo y el verdadero sentido de la vida en aquellos lugares denominados recónditos pero que no han disimulado su destino.
 Patrick Hamilton.
Proyecto Colchane-Pisiga,
Carrito de feria, duratrans, luz fluorescente 70x130x90cm, 2009.
Esa residencia dura de Patrick Hamilton, en rigor, supuso la idea del habitar en latitudes que exigieran esfuerzo físico (habitar a 4000 m.s.n.m.) y una mirada aguda al entorno de nuestro límite geográfico natural (cordillera de los Andes)
Además, para cuando se efectuará la residencia se llevarían a cabo los particulares movimientos migratorios previos al solsticio de invierno que trae consigo la incorporación, a ese entorno, de indumentaria indígena, y actividades que conmemoran el año nuevo bajo dos conceptos: ritualidad y cosmovisión.
La ritualidad ha asumido concretar, con muchos esfuerzos por parte de los mismos coterráneos, el difundir sus procesos etnográficos en gran parte del altiplano, que actualmente esta dividido por líneas fronterizas, entre los países de Chile, Perú, Bolivia y Argentina.
Hamilton casi siempre ha trabajado temáticas de revestimiento urbano con elementos que desmenuzan el espacio decorativo, llevándonos a reflexionar sobre el consumo y sus implicancias de forma y modo.
Su ironía del alcance que provoca en la sociedad de consumo los proyectos arquitectónicos y la decoración urbanística actual, expande una interesante respuesta conceptual.
En Colchane, lo conceptual flexiona e impregna el contrabando que analiza y hace una revisión de las redes de migración chileno-boliviana. Por consiguiente, a cada instante se presenta una cosmética irrisoria y áspera que regularmente es requerida por Hamilton.
Contrabandear, traficar, vender e intercambiar son cuestiones recurrentes en la frontera del Tarapacá y este carro denominado proyecto Colchane-Pisiga, tiene ciertas características que son necesarias para indagar en esa frontera cada vez más urbanizada e interconectada.
Muchos son los participantes en este sistema del capital fraudulento: obtener dinero y poder en los Andes.
Con sus habitantes, esta región, durante siglos, ha canalizado sus huellas de comunicación sin límites. En un solo objetivo, han coordinado sus expectativas de subsistencia entre estructuras ajenas a su cosmogonía y a las dinámicas impuestas por las fronteras políticas.
Por un par de días la puna entregó una particular manera de ver y analizar la vida en el altiplano que es sintetizada en esta instalación.
Nota: Este Texto es un extracto del texto presentado en la edición especial N°6 de Revista Plus para la Trienal de Chile 2009.
Notas:
1 Concepto utilizado por Félix Suazo en la ponencia “Curar el arte, curar el país”. XIV Feria Iberoamericana de Arte, FIA, Venezuela, julio 2005.
2 Mellado, Justo Pastor. El curador como productor de infraestructura. Concepto que explica el autor cuando se intentan construir referentes categoriales, asentados en el trabajo documental y la revisión historiográfica. www.justopastormellado.cl
3 Término inserto a la Trienal de Chile 2009 e intensificado por Justo Pastor Mellado en “editores de campo y escenas locales en la trienal de chile”. www.justopastormellado.cl , Santiago, 25 agosto 2009.
4 Muchos críticos y curadores independientes han reflexionado en los últimos diez años en torno al quehacer del curador, entre los cuales destacan: Mari Carmen Ramírez, Félix Suazo, Gerardo Mosquera, Ivo Mesquita y Justo Pastor Mellado, por nombrar algunos.
5 Escobar, Ticio “El mito del arte y el mito del pueblo”. Pag., 14. Editorial Metales Pesados, Santiago, 2008.
6 La estructura de latex que asemeja un corazón nos recuerda el encaje de arañas en el Paraguay para hacer sus nidos y telares. Las técnicas del telar son constantemente apropiadas por la obra de Sánchez. Además, entre las tejedoras paraguayas esta presente la técnica llamada ÑANDUTI que quiere decir tela de araña.
7 Véase punto 5.1 del proyecto curatorial de Ticio Escobar para la Trienal de Chile 2009 en http://www.trienaldechile.cl/proyecto-curatorial/5/
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