He aprendido a caminar, desde entonces me pongo a correr
Friedrich Nietzsche

I

Hace un par de semanas el Museo de Arte Contemporáneo inauguró la exposición “Memoria y experimentalidad: Chile años 70 y 80”. Una muestra que recoge, en su mayoría, el trabajo de artistas que durante la dictadura realizaron piezas pictóricas, de corte conceptual y performático. Muchas de estas obras apuntaban a denunciar, por medio de estrategias de subversión simbólica y de camuflaje, los abusos que desarrollaron los oscuros organismos de seguridad en Chile. Hoy, aquellas piezas representan gran parte del mosaico iconográfico-cultural del país en dicho período. Nos referimos al trabajo de Lotty Rosenfeld, Carlos Altamirano, Elías Adasme, Alfredo Jaar, Cecilia Vicuña, Víctor Hugo Codocedo, Hernán Parada, Valentina Cruz, Las Yeguas de la Apocalipsis, entre otros.

Estos reconocidos nombres ¹ –sólo por mencionar algunos de la exposición– a medida que el malestar ciudadano se expresaba por medio de protestas callejeras y también por medio de escaramuzas armadas, se tomaban las calles con arrojadas acciones que además de intervenir el espacio público, se concibieron como obras de registro fotomecánicos.

Víctor Hugo Codocedo. “Intervención a la bandera”. Serie “La Bandera”. 1979. Cortesía MAC

Pese a que muchas de estas acciones resultaron inentendibles o ambiguas para las autoridades de la época, los artistas no se dejaron amilanar por la militarización y las posibles consecuencias que su actuar en la calle pudiera generar. Sin duda, este período marcó un momento único en el país y en nuestra historia del arte local, en el cual los artistas alinearon sus proyectos a la efervescencia político-social imperante. Había un enemigo y el arte y los artistas no podían estar indiferentes.

Hoy, algunos críticos –como Guillermo Machuca en su reciente libro– han rebatido la condición en extremo subversiva de algunas de estas piezas, argumentando que fueron concebidas bajo las mismas reglas de difusión del arte oficial sin sufrir un mayor tipo de censura o blanqueo. Fuese ese o no el caso, lo que sí tenemos claro es que hubo una preocupación efectiva por parte de los artistas por los conflictos reales y presentes como la opresión y la tortura. Los registros dan cuenta de ello, más allá de las actuales interpretaciones.

Una vez recuperada la democracia, el foco de atención respecto a la utilización de la calle como elemento estético definitivamente cambió. El retorno a la universidad de muchos de estos artistas y teóricos conllevó también la oficialización de aquel discurso “subalterno” –mejor conocido como Escena de Avanzada– a partir de su validación académica. Surgen nuevos museos, galerías y centros culturales, muchos de ellos se vuelven espacios oficiales y otros comerciales, en los cuales la calle hace ingreso como registro y creación.

El acto performático nacido desde las artes visuales, debió ingresar al museo o a la galería como ejercicio de validación y circulación. La condición efímera, rebelde y/o mutable de la calle y su acción performativa se adoctrinó al espacio de circulación “oficial” o de “validación” el que ha dependido fuertemente de una robusta tradición academicista de arte ², como ha sido característico en nuestro país.

Otro recurrente fenómeno de “oficialización del acto callejero” fueron los carnavales culturales. Estos eventos se transformaron en uno de los símbolos de la política cultural de la Concertación. Música y baile coronaron fiestas ciudadanas, algunas de ellas transmitidas por televisión. Sumémosle a esto, los celebrados espectáculos masivos de Santiago a Mil con las compañías La Furia del Baus o Royal De Luxe (recordemos a la muñeca gigante y al tío escafandra que tanto irritaron a Justo Pastor Mellado). Es en esta misma calle, donde también numerosos artistas desconocidos imprimen día a día, por medio de grafitis y esténcils, los muros y veredas de la ciudad ³.

Ello contrasta, por ejemplo, con los colosales espectáculos de luces que se hicieron sobre el frontis de La Moneda para conmemorar el bicentenario. Muros ambos. Uno anónimo, invisible ante los medios y cargado de contingencia, mientras que el otro, institucional, hiper-mediatizado y cargado de una lectura republicana y patriotera.

II

Las multitudinarias protestas en contra del proyecto HidroAysén y luego el apoyo al movimiento estudiantil han sembrado la agenda noticiosa de los últimos meses en el segundo año de gobierno del presidente Sebastián Piñera. Ciudadanos que han desfilado por las calles con desencanto y malestar. A las clásicas reivindicaciones por el derecho a la educación, la salud y el trabajo se le suma hoy el derecho a las libertades sexuales y al respeto por el medio ambiente. Una diversidad cultural que no se condiciona a un grupo etario o político determinado. Sino más bien, a simples ciudadanos que claman por aquello que creen les fue injustamente usurpado. Cientos o miles de personas se han tomado simbólicamente las calles de todo Chile con ingeniosas marchas y cánticos.

Estos jóvenes, como hemos visto, utilizan las redes sociales como Facebook o Twitter para coordinarse y llamar la atención de los medios. Canciones y videos, cargados de sarcasmo, son subidos diariamente a Youtube para promover masivamente sus demandas. Una generación que durante las protestas en las calles y en las tomas de colegios y universidades realizan Twitcams en vivo para informar a la ciudadanía. Transmisiones que muchas veces han servido como herramienta para desacreditar la información que entregan los medios oficiales.

Todas estas manifestaciones callejeras, al igual que las realizadas en dictadura, han ido acompañadas de acciones performáticas. Éstas surgen espontáneamente como potentes gestos de rebeldía frente a la autoridad. Desde estudiantes ironizando “la playa de Lavín” (por las vacaciones anticipadas que el entonces ministro de educación decretó) hasta las masivas coreografías flashmobs en la que cientos de participantes personifican con vistosos disfraces a íconos de la cultura pop como Thriller o The Wall.

Corredores alrededor del Palacio de la Moneda. 2011

Ahora bien, de las acciones performáticas sobre el malestar social, hay una que me ha llamado profundamente la atención, una en que unos jóvenes han decidido correr 1.800 horas, durante 24 horas, mediante un sistema de postas, durante 75 días alrededor de La Moneda en demanda de cambios al actual sistema educativo ⁴. Una corrida permanente, en pleno invierno, que comenzó el 13 de junio y terminará el 27 de agosto⁵.

La idea surgió de un grupo de estudiantes de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile como un acto de desagravio frente a la compleja situación que atraviesa la educación en el país. Un evento coordinado en el cual cualquier ciudadano se inscribe y participa corriendo, lo que pueda, alzando una bandera negra. Hay un checkpoint frente al diario La Nación, puntos de hidratación, estudiantes de kinesiología para atender emergencias, un equipo que actualiza el marcador de horas, una página web, un grupo en Facebook y ya van más de 4.000 corredores (estudiantes, oficinistas, deportistas, transeúntes) que han cumplido con más de la mitad del tiempo propuesto día y noche sin parar bajo una sola consigna: “Educación gratuita ahora”. Una perfomance colectiva alrededor del máximo símbolo del poder político.

III

En cuanto vi a estos jóvenes correr, no pude sino recordar una performance realizada por Carlos Altamirano en 1981 llamada Panorama de Santiago. El título aludía a la obra del mismo nombre realizada a finales del siglo XIX y principios del XX por el pintor chileno Juan Francisco González (1853-1933). En aquella performance Altamirano portando una pesada cámara de video (aquellas con maletín) corre sin detenerse por las calles de Santiago desde el Museo Nacional de Bellas Artes hasta el frontis de la Biblioteca Nacional, mientras va recitando una y otra vez, infatigablemente, la frase: “Altamirano, artista chileno”. La obra además de citar al paisaje presentado por la pintura de González, se podía entender también como una metáfora a la persecución realizada por los organismos de seguridad.

El video registro se presentó en un encuentro Franco-Chileno de video a principio de los 80 y fue expuesto por Altamirano en su muestra “Obra Completa” en el Museo Nacional de Bellas Artes en el 2007. En esta exposición, Altamirano situó, junto al cuadro de González, una mirilla en la cual el espectador podía ver la extenuante performance, mientras que al alejarse podía contemplar el cuadro ya mencionado.

Ahora bien, mi inmediata relación sobre el correr como gesto disruptivo de un malestar político parece funcionar en un estado simbólico. Sin embargo, ambas acciones poseen diferencias medulares en lo formal. El primero fue realizado en dictadura y representa una acción riesgosa, individual y de circulación expositiva restringida. Mientras que los jóvenes que correrán 1.800 horas la realizan en democracia y representan un acto permitido por la ley, colectivo, participativo y de difusión amplia.

Además, hay otra diferencia que me parece esencial y donde Altamirano respondió a algo clave. Su acción fue hiper consciente sobre la condición y producción de arte. No en vano repitió durante su recorrido incansablemente la frase: “Altamirano, artista chileno”. A mi entender, esto representó un acto de aguda crítica a la institucionalidad cultural representada por el inicio y el final: la Biblioteca Nacional y el Museo Nacional de Bellas Artes; esto en cuanto a la libertad de expresión y la persecución política que se vivía por aquellos años.

Por su parte la que se realiza actualmente alrededor de La Moneda, no. En su consigna no hay un acto concientizado del actuar performático entendido como gesto de arte, sino más bien como acto social. También creo que esta diferencia no deslegitima una a favor de otra, sino que establece un punto de inflexión frente a como se enfrenta, desde el cuerpo como soporte visual, un gesto disruptivo en momentos históricos distintos, que apuntaban a objetivos diferentes.

Elías Adasme. “A Chile”. 1979-1980. Cortesía MAC

Tomemos ahora un caso de las emblemáticas acciones que se presentan hoy en el MAC. Elías Adasme durante 1979 y 1980 desarrolló la obra “A Chile”. Una serie de intervenciones urbanas y en las cuales una de las más arrojadas consistió en colgarse del aviso de acceso al metro Salvador con su torso desnudo al lado de un mapa de Chile. El acto de Adasme representa no sólo el gesto disruptivo que denota los mecanismos de tortura, sino que también reflejó un estado de conciencia de los mecanismos de producción de arte operando simultáneamente con la contingencia callejera, apropiando y subvirtiendo la calle y sus códigos.

Pero volvamos a las últimas semanas. Acaso ¿no resulta curioso que habiendo tantos conflictos hoy en el país, los artistas y las instituciones no se manifiesten con obras (performáticas o de otra índole) frente a ello? Es cierto que muchos estudiantes de arte han colaborado anónimamente en las gestiones estudiantiles, en tomas y en marchas aportando creatividad y energía⁶. Sin embargo, parece ser que los artistas profesionales y los espacios institucionales se resisten a trabajar con la contingencia del malestar social actual. ¿Por qué esta distancia? Quizás el modo de afrontar el arte está excesivamente teorizado y sujeto a las formalidades entregadas por la academia, que el sistema de arte requiere inevitablemente de un tiempo extenso de proceso para desarrollar “estrategias” que aborden formalmente la coyuntura⁷.

Dentro de esta misma línea, es sabido que la utilización de temáticas que aborden la coyuntura son vistas como un aprovechamiento mediático, lo que rápidamente clausura una posible interpelación visual por parte del artista en el acontecer. Desconozco el motivo por el cual los artistas no parecen querer participar desde el arte en la coyuntura, como aconteció en dictadura, sino más bien anónimamente desde la sociedad civil.

Aunque los actos –aún cuando algunos sean generados por estudiantes de teatro que se ligan directamente con la perfomance– se establecen como acciones ciudadanas. No son pensadas bajo las lógicas del circuito del arte. No son pensadas para ser exhibidas en una galería o un museo, por el contrario, su registro se masifica por las redes sociales y por medios de comunicación alternativos. Son actos que no son realizados desde la esfera del arte, sino por estudiantes y ciudadanos molestos que apelan a la participación de la ciudadanía.

Los cacerolazos o las velatones que se realizaron valiente y anónimamente en muchas poblaciones en dictadura, hoy surgen con renovados aires gracias a la difusión que otorgan las redes sociales. Aquellas poblaciones intervenidas, también, en su momento por artistas que reaccionaban con obras a ese malestar.

Los jóvenes que corren alrededor de La Moneda, ya llevan más de 1200 horas. Están cerca de finalizar su propósito. Realizando un acto inédito de protesta ciudadana, no pretenden detenerse a descansar. No es el momento de hacerlo. Son conscientes de que hoy se pueden realizar cambios, justamente, desde la calle. Mientras en las academias e instituciones seguimos discutiendo sobre el rol y los límites del arte a partir de la revisión de aquellas emblemáticas obras en dictadura, estos muchachos seguirán corriendo y corriendo motivados por cambiar el presente y el futuro del país.

(Este texto fue originalmente publicado por arteycritica.org el 11 de agosto del 2011)